保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)法國著名畫家，後期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”。塞尚是典型的大器晚成者，創作上出了名的吹毛求疵和猶豫不決，但他的偉大天才最終使他發現了走出極端的自然主義追求所導致的藝術死衚同的道路。

我只有在面對大自然的時候才感覺清醒。

書信一：來自大自然的繪畫

致愛彌爾·左拉，于埃克斯，無日期(大約1866年10月19日)

你知道，所有在室內即畫室裏完成的畫，都無法與室外完成的作品比美。當你畫出戶外的那些景色時，人物與大地間的對比會令人吃驚，內景也會顯得格外美麗。每當我見到美的事物，就下決心非在戶外畫下來不可。(塞尚這時期只是想在戶外作畫，但還未真正去做。)

我曾向你談到我構思的一幅畫，這幅畫將體現馬利翁和瓦拉佈雷克兩人所期待的一種主題(當然是風景)。居依勒梅[1843-1918，法國畫家]看了這幅草稿後認為不錯。我面對大自然所畫下的這幅草圖，使其他作品都顯得相形見絀。我確實感到，前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現得含混不清，它們給我的感覺都是不真實的，首先是不具備大自然所提供的原來面貌。

書信二：實踐先於理論

致奧古塔夫·莫奧，于巴黎，1889年11月27日(莫奧(1856 -1919)，布魯塞爾“二十人”派的領導人。在他的領導下，該團體組織了一年一度的展覽，主要展出團體內部成員的作品，以後又增加了另外一些藝術家的作品。莫奧傾向於激進的藝術他在1886年組織了印象派畫家的作品展覽，1887年是修拉(1859 -1891)、1888年是塞莎(1860-1949)、1889年是高更的作品展覽。塞尚這封信是給莫奧的回信，莫奧要他拿出三幅畫參加1890春季舉辦的展覽。)

我的許多習作向來是反傳統觀念的，這使得那些嚴謹的批評家感到懼怕。對此我慎重地告訴你，我決意不聲不響地工作，直到我認為我已能在理論上保衛我的探索成果的那一天。

書信三：藝術家的任務

致芳阿基姆·賈斯凱，于埃克斯，1896年4月30日I這封信

(塞尚在米拉波林陰道與年輕的賈斯凱見面後，于當天晚上寫的。當時塞尚覺察到賈斯凱對他非常不滿，於是急忙寫下這封信，作出有關解釋。)

如果你能見到內部的我，即我這個人的內心，那麼你就不會生氣了。難道你沒有看到我現在落到這步悲慘的田地嗎?我無法控制自己，一個並不存在的人。不就是你，自稱是—個哲學家，使我最終完蛋嗎?但我詛咒那幾個無賴，他們為了50法郎寫了一篇文章，把公眾的注意力引到我的身上，我的努力勞作已經足夠我維持生活了，可我想一個人只要不把心計放在個人生活上，就能畫出好畫來。説真的，任何一個藝術家都希望盡一切可能提高他的智力水準，而為此就必須離群索居。應當從習作中尋求快樂。如果我一旦功成名就，我將依然深居簡出，或者和有數的幾位畫友相處，有時我們會為了一品脫乾糧而出外謀生。前些日子，我還有一位細心好友。不過他還沒有什麼成就，但這並不能阻止他成為一個真正的畫家。他與那些獲獎章和勳章的畫匠全然不同。那些東西令我作嘔。你想，在我這般年紀還能相信什麼呢?何況我的日子也不多了。……讓我們工作吧……

……研究和描繪模特兒的進度有時是非常緩慢的。

書信四：討論繪畫

致查爾斯·卡莫安，于埃克斯，1902年1月28日

有一點我要告訴你：的確，當你面對某個繪畫主題來談論繪畫時，也許比討論純思辨的理論能夠更多、更好地説出一些名堂。一個人在純思辨理論的討論中往往會迷失方向。

書信五：與自然的聯繫

致查爾斯·卡莫安，于埃克斯，1903年2月22日

我必須作畫。理論，只有在與自然的聯繫中加以運用和發展才有價值，在藝術領域裏尤其是這樣。

致查爾斯·卡莫安，于埃克斯，1903年9月13日

庫退爾(1815-1879，法國畫家)經常對他的學生講：“要保持融洽的合作關係，即是説，要到盧浮宮去。但在看過了那些在那裏輪流應答的大師們的作品之後，我們得趕緊出來，通過與大自然的接觸，來喚醒我們心中蘊藏著的對藝術的直覺和情感。

書信六：觀念與方法

致路易·奧朗什，于埃克斯，1904年1月25日

在你的信中，你談到了我的藝術實踐。我認為我每天都在進步，儘管有百般艱辛。如果對大自然的強烈感受——我無疑是具有的——是所有藝術觀念的必備基礎，而未來的作品的崇高和美都必須依賴於此的話，那麼，我們就必須掌握表達我們感情的手段，而且我們只有經過長期的體驗，才可掌握這些手段。

其他人的認可是一個促進因素，但應該時刻小心謹慎。

個人對自己的力量有所認識，就會使自己變得謙虛。

書信七：圓柱體、球體、圓錐體……

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年4月i5日

讓我把曾在這裡對你説過的話再重復一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。萬物都處在一定的透視關係中，所以，一個物體或一個平面的每一邊都趨向一個中心點。與地平線相平行的線條可以産生廣度，也就是説，是大自然的一部分，倘若你喜歡的話，也不妨説是天父、全能的上帝在我們眼前展示奇景的一部分。與地平線相垂直的線條産生深度。可是，對我們人類來説，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍色加進被我們用各種紅色和黃色表現出來的光的顫動裏去，使之具有空氣感。

我要告訴你，我又一次看了你在畫室樓下畫的那幅習作，畫得很好。我認為你應該繼續這樣畫下去，你已經知道該做些什麼了，你很快就能擺脫高更和梵谷的影響了!

書信八：研究自然

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年5月12日

我對自己工作的專注以及我的年邁，足以解釋我遲遲沒有給你回信的原因。

此外，在上一封信裏，你談了一些與我的觀點大相徑庭的論題。儘管涉及藝術，但我完全不能茍同……

我的進步是非常緩慢的，因為出現在我面前的自然的表現形式非常複雜，而且需要循序漸進。我們必須正確觀察對象，用切實的方法去感受它，必須強有力地將它表現出來，使它富有個性。

藝術鑒賞是最佳的裁判，只是它太少了，藝術只能被少數有限的人所理解。

所有對事物的特性缺乏真知灼見的見解，藝術家可以不屑一顧。他應該警惕那些書生氣，因為書生氣十足的看法往往使繪畫偏離正確的道路，使得你對大自然不作具體的研究，過多地迷失在不著邊際的冥思苦想之中。

盧浮宮是一部可供諮詢的“好書”但它只應該被看做是一種媒介。探討大自然的無窮畫面，才是必要的、最現實和最有成效的研究。

書信九：

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年5月26日

你在為《西方》雜誌撰寫的第二篇文章中闡述的思想，我大體贊同。但我還要重復這一點：畫家應該全心全意地致力於對自然的研究，應該努力畫出一些有指導意義的畫。空談藝術，幾乎是徒勞無益的。蠢材們不理解我們，這不要緊，只要我們的藝術在進步，只要我們在努力，這就夠了。

文學作品是以抽象概念來表現的。而借助素描和色彩的手段組成的繪畫，則給畫家的情感與觀念以具體的形式。我們對自然可以不必太細緻、太誠實，也可以不完全順從;我們多少是自己模特兒的主人，尤其是自己的表現手段的主人，對你眼前的事物要做到心中有數，然後不斷地、盡可能符合邏輯地表達你自己的看法。

書信十：

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，4年7月25日

我已收到《西方評論》(指勃納爾的文章，發表在《西方評論》(巴黎)雜誌，1904年7月號，勃納爾在文章裏描寫他第一次在埃克斯拜訪塞尚的情形。——原注 )，對你在文中多次提到我，只能表示感謝。很遺憾，我們不能並肩站在一起，因為我的立足點是自然，而不是理論。安格爾[1780 - 1867，法國畫家，古典主義畫派的最後代表人物]儘管有他自己的風格、有他的欣賞者，但他不過是一個很渺小的畫家。最偉大的畫家——你知道得比我更清楚——是那些威尼斯人和西班牙人。

要取得進步，只有依靠自然，眼睛只有接觸自然，才能受到訓練。由於觀察和作畫，眼光就變得集中。我的意思是説：在一隻橘子、一隻蘋果、一個碗和一個人頭上，都有一個最高點，它總是——儘管也有強烈的明暗效果和色彩感覺——離我們的眼睛最近，而這些物體的邊緣線又伸向我們視平線的中心點。只要有那麼一點氣質，就完全可以成為一個畫家。即便不是一個十分老練的創造和諧的畫家或色彩家，也能畫出一些好畫來。只要有藝術感——這種藝術感對商人來説無疑是極端厭惡的——這就夠了。因此，事業機構、津貼、榮譽只能用來滿足白癡、流氓和無賴。不要做—個藝術批評家，要畫畫，只有畫畫才能得到拯救。

書信十一：論自信心

致逢爾斯·卡莫安，于埃克斯，1904年1 2月9日

對藝術家來説，觀察模特兒，並把它畫出來，有時是個很緩慢的過程。

不管你喜歡哪一位大師，對你只應該起一種指導作用，否則，你就只能成為一名普通的畫匠。不管怎樣，只要能夠對自然産生感情，又具備一定的、值得慶倖的天賦——你是有這些天賦的——你就能夠使自己不受牽制。他人的指教、他人的方法，都不應該改變你自己的感受方式。倘若你一時受到某位前輩的影響，請相信，一旦你自己覺察到這點，你的感情最終會表現出來，並贏得公眾——它將佔有上風，確立信心——你必須努力掌握的是一種有益的構成方法。

書信十二：前輩大師

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年1 2月23日

我不在這裡詳談美學問題。誠然，我同意你對威尼斯人中的最強者的讚美，我們一直是歌頌丁托列托[1518 - 1594，義大利威尼斯畫派畫家]的。你渴望在這些作品中找到一種我們顯然無法超越的精神和智慧的支點，以便你繼續畫那幅《萬歲》並不斷地探索你已朦朧地領會到的創作方法。當你面對自然時，你必然會承認，你所領會的方法正是你用以表現的手段;這種表現手段一旦被你發現，我敢肯定，你也將毫不費力地在自然面前找到這種曾被四五個威尼斯畫家運用過的藝術手段。

我堅信這樣一個事實：視覺印象産生於我們的視覺器官，我們像對待光那樣，將憑色彩感覺體現的面劃分成濃調子或淡調子(因此，光對於畫家來説是不存在的)。在我們不得不從黑到白去進行分析時，這些被看做事物支點的抽象的印象，在最初，眼睛和心靈的感受都是一樣的。我們會被弄糊塗，我們毫無辦法來支配自己，並把它據為己有。在這個時期(有必要重復一下)，我們得借助於幾個世紀以來，被人們讚不絕口的那些作品，我們聊以自慰，我們從中找到了猶如拯救落水者的木衣板那樣的支撐物。你在信中對我講的一切，的確是非常可信的。

書信十三：

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，無日期(1905)

盧浮宮這本“書”我們要學會讀，但是我們不應滿足於因襲傑出先輩們的美妙公式。讓我們進一步去探索美麗的大自然，使我們的思想儘量擺脫先輩們的約束，依照自己特有的氣質去盡力表現我們自己的看法。此外，只要持之以恒和勤於思索，就能一點一點地改變我們的視覺，最後便會融會貫通。

書信十四：抽象

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1905年10月23日

你的信對我有價值是基於兩點理由：第一點是純屬我個人的。由於堅持不懈地尋求單一的目標，我的繪畫顯得千篇一律。你的這些來信終於使我從這種困境中解脫出來。這樣作畫是一種絞盡腦汁的勞動，很快就會使人筋疲力盡。其次一點，恕我再一次對你形容：我憂心忡忡，我執著地使展現在我視線內的大自然的一部分再現在畫面上。這裡需要進一步討論的題目是：不管我們憑什麼氣質和才能去表現大自然，我們都應該再現我們看到的物象，要忘掉以前所看過的東西。我相信，這樣必能顯示藝術家的全部個性，不論他的個性強弱如何。

現在我已經老了，年近古稀。借助光所産生的色彩感是一種抽象的解釋，可是它既妨礙我在畫布上著色，也影響我去不斷地分辨物體間細微精妙的明暗交接面。結果是，我的畫或形象總是弄得支離破碎，另一方面，由於物體的面與面之間相互重疊，以致出現了用黑線勾輪廓的新印象派的效果。對於這個缺點，必須不惜一切代價去加以克服。顯然，只有請教自然，才能取得實現這一目標的方法。

書信十五：自然的激情

致兒子保羅，于埃克斯，1906年9月8日

我最後還要對你説：作為一名畫家，我只有在面對大自然的時候才感覺清醒;但是對我來説，要表現自己的感受是非常困難的。我沒能把我的感官所感覺到的色彩強度表現出來，我也缺乏豐富多變的顏色來表現生機勃勃的大自然。在這裡的河岸一帶，可取的景物簡直目不暇接。同樣一個題材，可以從不同角度去表現，只要孜孜不倦地去研究，就能産生耐人尋味的主題，因為這裡的變化太豐富了。我相信，我只須稍微向右或向左轉轉身子，不一定要挪動我的位置，就可以使我在這裡忙上幾個月。

書信十六：論技法問題

致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1906年9月21日

請原諒我總是談這一個老問題，但我從每種事物的邏輯發展中，相信我們總是通過研究自然來觀察和感受自然的，然後才把我們的注意力放到技法問題上去。技法問題不過是我們讓公眾感覺到我們所感覺的東西的一種手段，同時也讓我們自己被人理解。我們敬佩的那些大師所做的也不過如此而已。

書信十七：博物館

致保羅，于埃克斯，1 906年9月26日

他(查爾斯·卡莫安)給我看了一張由不幸的愛彌爾，勃納爾所畫的人物的照片，在這一點上我們是一致的，即他是一個被博物館遺忘了的知識分子。然而，他對大自然的觀察是不夠的，要使自己擺脫一種畫派，甚至不與任何流派為伍。這是一樁了不起的事。無怪乎畢沙羅説要搗毀所有藝術墓地。儘管過分了點，但他還是對的。

書信十八：自然是藝術的基礎

致保羅，于埃克斯。1906年10月1 3日

我必須繼續下去，我只求再現自然。不管我畫什麼。一張速寫或一幅畫，都僅僅是表現自然的結構。我立足於方法和感覺，以模特兒所提供的形象為基礎但我所敘述的始終是同一事物。