“全國美展進京作品展”易名在中國美術館展出，標誌著聲勢浩大的國之大展至此落幕。“進京”在約定俗成的概念表述中等同陞官進爵，這個修辭方式暗含了全國美展的非民主性和廟堂意識。我7個月前曾撰文“全國美展與85思潮的博弈”，認為本屆美展的評委們從年齡段落上經過“85”新潮的洗禮，在評選和評獎上將有突破性改觀。

現在看來，這一預測低估了龐大的體制力量及其利益共同體對藝術自由和自律的稀釋效應，“85”的洗禮者及其追隨者在美展的組織編排中被統一劃入不設獎項的“實驗藝術展”，我不知道用“招安”或“另冊”哪個措辭能更為準確地描述這一現象，但顯而易見，實驗藝術展的設立在全國美展中是一個保守的進步群，也是一個不同待遇的另類部落。觀眾往往在意全國美展的獲獎作品，尤其關注金獎作品，同古代仕子入京趕考，除了關心國家選仕，還關心京城青樓裏的“花魁”，因為花魁代表了京城顯貴整體的審美品位與高度。

本屆美展共評出七件金獎，除了環境設計“為西部農民生土窯洞改造設計”具有民生效應外，其餘均屬精神與視覺産品，都可以納入到精神維度的批評範疇。與往屆美展不同的是，這一屆的金獎作品中排除了政治性題材，而是巧妙地將其納入銀、銅獎項中，甚至在展館入口處放置了一幅既不屬於入圍作品，也不屬於獲獎作品的“特邀作品”，且生硬地給進入展場的觀者一種視覺上的強加感。

同時，創作者在表述政治題材的視角和方法上也呈現出含蓄感，比如《開國大典·人民萬歲》(油畫，銀獎)中的關注點從此前“領袖萬歲”置換為“人民萬歲”;王樹山《延安魯藝的一天》(雕塑，銀獎)、何紅舟《橋上的風景》(油畫，金獎)強調政治背景下的藝術事件;丁志偉《尋找焦裕祿》(綜合材料，銀獎)、《長征-向北?向北!》(雕塑，銀獎)分別在材料和表現手法上進行了微調，呈現了創作者“換湯不換藥”狡黠思維。表現方式上，寫實主義仍是王道，幾乎所有的金銀銅獎項都反映了這個特徵，中國畫僅有的銀獎作品張策《大山正月》、黃洪濤《光陰的故事》都呈現出寫實油畫的視覺效果。而彭偉《三十之年》(版畫，金獎)，應金飛《似水年夢》(水彩，銀獎)、姜永安《傷逝的肖像·中國‘慰安婦’寫真》所採用的手法和圖式，因襲了上世紀90年代方力鈞、岳敏君、張曉剛等人創造的大頭模式，只是晚了整整20年。

關注日常生活是進京美展的第三個特徵，李智華《老廣東，小生活》(油畫，銀獎)、陳治、武欣《兒女情長》(中國畫，金獎)、張玉惠《織情敘意》(漆畫，金獎)、趙培智《開河節上的塔吉克男人》、、澎偉《而立之年》(版畫，金獎)、蘇軍權《日出而作，日落而息》(水粉，銅獎)、梁業健《青影》(版畫，銀獎)都十分典型，而這種方式在上世紀90年代初期的“新生代”畫家們已經做過更為敏銳和徹底的視覺表述。與往屆相比，美術作品的本體性和視覺感官層面有所進步，如黃鳴《大沉香》(油畫，銀獎)、《群鄉蔬譜圖》(中國畫，銅獎)體現出一定的創造性，但與當下視覺文化的整體進展相比，只是一種保守的進步，甚至是負進步。

在造型性上，傳統的寫實性和畫面感的絕對優勢，成為催生美術作品照片化和製作性的最大誘因，在主題性的關注視角中，仍是以日常生活、社會變化、政治事件為核心，沒有切入到美術史所關注的對主題和形式雙重的創造性高度。借鑒中紀委的治國思路，一邊“打老虎”、“拍蒼蠅”，一邊完善制度和法規的“夢想”。全國美展的參展與評選的背後是權利和利益機制的集中體現，同國之病痛無異，如果實行換屆式評委制，有望得到短線的緩解，即本屆所有評委在下一屆的評選中集體退位，不再擔任評委會、主席團、顧問、監審會成員，禁止以任何形式干預展覽的組織、評選環節。同時，建立具有持續有效的遴選和評審機制。儘管這樣依舊不能阻擋裙帶關係與利益鏈的滲入，但至少可以打破屆屆如一的不變格局，給更多的藝術家以展示的機會，體現藝術平臺相對的民主與適度的自由，從而杜絕五年一見的鬧劇延續。