自文明社會誕生以後，人類就是體制化的動物。藝術家是以藝術創作者的身份生活在體制中，並通過藝術創作與體制發生關係。在人類歷史上，藝術與體制的關係有時融洽有時捍格，但大多數時候藝術會走在體制的前面，充當破除舊體制、建立新體制的先鋒角色。從本質上説，藝術永遠是為政治服務的，問題在於，它服務的是什麼樣的政治。當藝術與政治的目的並行不悖時，藝術與體制的關係就是和諧融洽的；否則，二者之間就會對立不睦。在封建帝王時代，藝術主動或被動地充當了專制政治的附庸，由於藝術家沒有自主獨立意識，其藝術也就成了為皇權服務的工具。在今天的西方社會，自由的藝術與民主的政治相互依存，共同推動造福于大眾。

作為一個西方當代藝術研究者，基於這些年對西方社會和當代藝術現狀的考察，我認為當今的西方藝術處在一種政治、學術和市場一體化的體制中。回顧西方現代藝術發展史，我們知道，它也曾經歷過一個藝術與體制之間劇烈衝突的時期，這就是現代藝術史的早期，亦即現實主義和印象主義盛行的19世紀下半葉。當時的法國處在從封建專制向民主共和制度過渡時期。在藝術領域，以皇家美術學院為代表的官方藝術佔據著藝壇統治地位，新興的以現實主義和印象派為代表的民間藝術對固有的政治體制和藝術秩序發起了挑戰。1855年庫爾貝在巴黎世界博覽會展館外自辦個人畫展，1863年巴黎沙龍展之後舉辦“落選沙龍展”，諸如此類的事件和現象都標誌著官方學院派藝術與民間自由派藝術的尖銳對立。馬奈在“落選沙龍展”上展出的《草地上的午餐》不僅遭到法國社會保守勢力的攻擊，還受到國王拿破侖三世的斥責。民間自由派藝術與官方學院派藝術的對立，表面上看是藝術觀念和審美趣味的不同，就其本質而言是新藝術與舊體制的矛盾。那時的法國藝壇存在著兩種藝術評價標準，一個是官方學院派藝術評價標準，另一個是民間前衛藝術評價標準。更重要的是，資産階級的大規模崛起導致了藝術市場的興起，曾經作為教堂、宮廷貴族專屬品的藝術開始走進規模龐大的中産階級家庭。商業畫廊在歐洲各國大城市如雨後春筍般涌現反過來又促進了前衛藝術的繁榮。從一定意義上説，市場化的藝術就是民主的藝術。從專制制度向民主制度轉換，是西方現代主義藝術興起的社會歷史背景，而藝術自身也在這一歷史轉換的進程中扮演了推動者的角色。

對照西方歷史，我們發現，當今的中國雖然與西方同時進入了全球化時代，在生産技術、生活用品和資訊等物質文明方面與西方是基本同步的，但在社會體制和意識形態層面，我們仍處在法國19世紀後半期，也就是庫爾貝和馬奈生活的時代，處於專制體制向民主體制轉型時期。在經濟領域我們實行的是雙軌制，在中國藝術界同樣存在體制內與體制外兩類藝術家及其不同的藝術價值觀。我這裡所説的體制內與體制外藝術的分野，更多地是指藝術家的立場而非身份，供職于畫院和美術學院、拿工資吃皇糧的藝術家雖然具有體制內身份，但不一定抱持體制化的立場。通常情況下，人們將那些緊跟主流意識形態、弘揚主旋律的藝術看作是體制化的藝術，而將具有獨立精神、自由思想的藝術家的創作視為體制外藝術。中國體制外藝術的出現和興旺歸因于改革開放後市場經濟的興起和壯大。從當下的現實狀況看，體制化藝術與體制外的藝術各有生存空間、彼此平分秋色；而從未來的發展趨勢看，存在體制化藝術日漸式微、體制外藝術日益強大的必然性。

我們知道，任何體制都不是一成不變的，人類歷史就是一部體制不斷變化不斷更新的歷史。西方現代藝術史告訴我們，只要符合社會發展、人類進步的需要，體制外的藝術終究會成為體制內的藝術，像印象派和野獸派那樣最初備受非議和攻擊的前衛藝術，如今早已成為人類藝術史上的不朽經典。需要指出的是，中國當下政治、經濟和文化雙軌制的形成，既有中國歷史自身演變過程中新舊意識並存的原因，也有中西文化交融兩種觀念彼此同在的緣故。由於歷史線性發展的模式被打破，中國進入到一個西方現代生産力與中國固有生産關係既彼此對立又同時共存的時代，這是一種史無前例的社會形態。

對於藝術和藝術家而言需要面對的有兩個體制，一個是社會體制，另一個就是藝術自身的體制。社會體制主要是指政治體制，政治體制的本質是利益分配。不管是社會體制，還是藝術體制，其核心都是價值觀。建立體制的目的都是為了社會的進步和人的發展。藝術體制由藝術創作、批評批評、藝術教育、藝術收藏和藝術欣賞等要素構成，藝術家、策展人、藝術學院、收藏家、畫廊、博物館和欣賞者等相關人員共同組成了藝術體制的主體。藝術體制的建立，從本質意義上説，就是使藝術的發展從無序變為有序。藝術體制一但建立，它的作用就會隨著藝術的發展而發生變化。藝術體制建立之初它會有利於藝術的進步，慢慢地它總會成為藝術繼續進步的桎梏。因而，新舊體制的不斷更疊就成為藝術發展的必然規律。實際上，沒有一成不變的體制，更沒有一勞永逸的好體制。藝術永遠是在突破體制、建立體制、再次突破體制的過程中發展進步的。藝術的進步就表現在於對體制的突破，更確切地説，藝術的創新體現在對社會體制與藝術體制的雙重突破。只不過，藝術往往是通過突破藝術體制進而達到改變社會體制的目的。

在西方現當代藝術史上，藝術的發展更多地表現在對藝術體制自身的不斷突破。不管是觀念主義對形式主義的背叛，還是從現代主義演變為後現代主義，再從後現代主義進入當代藝術，西方現當代藝術的演變始終是一個在藝術自身的體制內不斷突破的過程。因為在20世紀的西方世界，民主政治已經完全實現，社會體制不再成為藝術發展的枷鎖。即使它對藝術仍然具有制約作用，也已經變得無足輕重了。對於藝術家來説，只需將注意力放在藝術本體上，處理好藝術自身的關係就已足夠。上文提到西方當代藝術是單一藝術體制，純學術已經成為唯一評價標準，就是説的這個意思。

改革開放30多年的中國當代藝術既是在不斷突破社會體制的進程中向前發展，也是在逐漸突破藝術自身體制的過程中向前推進。雖然社會體制對藝術的制約仍然存在，藝術的完全獨立尚未實現，但這一步是必然會到來的。我們知道，任何事物的變化都會經歷從量變到質變、從漸變到突變的過程，不能指望變化在一天之內發生。種種現象表明社會體制對當代藝術的態度變得越來越寬容，甚至可以説當代藝術正在被社會體制接納。因此，我對中國藝術的未來充滿信心。我們需要警惕的是藝術體制自身可能出現的僵化，以及這種僵化對藝術不斷進步、繼續創新的阻礙。

歷史的經驗告訴我們，偉大的藝術家創建藝術體制，平庸的藝術家迎合藝術體制。藝術體制是用來為藝術服務的，也是用來打破的。讓藝術永遠走在體制的前面。