在外人看來，近年來的藝術品市場相當火爆，成交量和成交額雙雙攀高，一件作品拍個幾百上千萬元似乎很平常，也引不起人們的興趣，拍上大幾千萬甚至上億，可能才會獲得圈內圈外人的關注。
對市場上一件拍品的藝術水準評判高下，其實每個人心裏都有一桿秤，都有一個衡量標準。然而，每一個人的受教育程度不同，知識面不同，藝術感悟不同，這個標準可能是具體的，也有可能是抽象的，但無論怎樣，對每一件藝術品都會有上、中、下等水準高低的大致分類。
對於我們專事收藏的人來説，對藝術品價值的衡量標準，在大多數情況下，具體的理論、數據分析要大於抽象的個人感受，但又往往個人説不出名堂的抽象感受，主宰著對藝術品的判斷力。不過，最終還會回到對作品本身進行學術的分析和理論的研究。
十多年前我就曾提出要以學術性理念搞收藏，如我們是專門收藏繪畫作品的，就要按照美術史的發展軌跡來衡量作品的藝術價值，並決定是否收藏。這樣的收藏理念就是為了區別於按照市場拍品的熱賣程度、作者的名氣大小甚至是官位大小等非藝術價值標準來決定藝術品收藏的方向。有些作品市場好賣，但不意味著夠得上有藝術標準和有收藏潛力；有的作者名氣大，不意味著其作品也屬藝術品；有些擔任專業協會主席、副主席，畫院院長、副院長等等職務的，也不意味著其作品有藝術價值和收藏價值。
現在我們研究一個畫家的藝術成就，基本上就是分兩條線去分析，一條就是縱向的歷史線，看其作品的表現語言在繪畫史上發展趨勢的節點；另一條就是橫向的比較線，把這位畫家與其同時代的其他畫家作藝術風格和藝術成就的比較。這是我們對藝術作品作價值評判的兩項“硬指標”。創造性、時代性、個體性，是我們收藏過程中選擇作品的三個基本要素，並且是把這位畫家放到他所處的時代環境中去衡量。作品經得起縱橫雙向線的考驗，才夠得上我們收藏的標準。
今天我們身處文化開放的環境，無論我們搞東、西方哪類繪畫作品收藏，對中、西方藝術史都要有系統的了解，然後專攻一個方面，這樣才能避免妄自菲薄或妄自尊大。西方油畫從十四世紀文藝復興開始，經歷了古典、浪漫、現實、印象、後印象、現代及後現代等等多個歷史時期，每一個時期都有一批傑出的代表畫家，並開拓發展了不同的藝術觀念和表現形式，是人類文化史上的寶庫。毫無疑問，這些都是一流一等的藝術品，能擁有其中一件作品，可能都是全世界每一個收藏家的夢想。而中國繪畫風格和樣式在古代的發展，同樣是精彩絕倫的，歷朝歷代畫家也獨具個性，很多作品的藝術品格在同期的西方之上或超前于西方，可惜以文人畫為主體的中國繪畫在宋、元達到高峰後，以後便乏善可陳了，至近代以前除了八大、石濤、徐渭等極少數畫家，總體上就是因襲陳規的沒落畫種，題材、內容、形式摹古守舊而了無生氣，直至十九世紀中葉，當世界社會、文化、科技正在進行全面現代價值觀變革的時候，中國文化落後了，藝術創造也隨之沒落。當今許多國人對各行業創造力的欠缺都有抱憾，根源也與文化創造力有關。所以，了解中外藝術史和文化背景，才會對藝術作品做出準確的價值觀判斷，才有底氣説出自己的觀點，才會有益於我們藝術品收藏的選擇。
舉例説歐洲的印象派繪畫在世界美術史上的地位是毋庸置疑的，在收藏中也屬於一流的等級，但他們的藝術價值也僅限于莫奈、雷諾阿、畢沙羅等這個群體時期，以及當時或稍後點的印象派跟隨者。如果現在還有人繼續在運用印象派原理創作，又沒有個人新思想的介入，其藝術價值幾乎為零，收藏價值也屬於低等級的。同樣道理，今天的中國畫家如果還捧著“唐宋元明清”的繪畫法則進行“藝術創作”，畫著如同山寨古人的中國畫，追求所謂的“古意”，其藝術價值和收藏價值也是低等的。但是，我們也欣賞許多人出於自身的興趣愛好，提升自己的文化修養，閒情逸致地擬古寫寫畫畫，傳統套路的筆墨工夫也不淺，但這不能等同於就是藝術創作。
國內有一些畫家喜歡畫歷史人物或傳説故事，這些帶有文學性的故事內容本源就不是畫家自己的創造，這種作品我們稱之為插圖，畫連續性故事場面的我們稱之為連環畫或小人書，此類作品大多是文學或歷史作品的補充，本身是不可能具有高層面的藝術價值的，當然個人風格和表現力強的作品也略有一定的藝術和收藏價值。有人如畫老子、鍾馗、曹操等歷史人物，一輩子畫的人物形象就幾大類，兩隻手就可以數完，卻翻來覆去組合拼湊，怎麼可能有很高的藝術價值呢？似乎有點個人商標式的形式也登不上一流的收藏舞臺。有的畫家甚至還把繪畫創作當成是“流水線”生産，一張“老子出關”的插圖畫要複製數百數千張，這樣哪還有藝術價值？這樣的“産品”也就談不上有收藏價值了。
徐悲鴻在國內算是名氣很大的畫家，上世紀二十年代留學歐洲，歸國後出任美術專科學校的校長。他帶回來的是歐洲早期的寫實繪畫技術和理論，並致力於對當時因襲陳規的中國畫進行改良。當時的歐洲畫壇正在進行的是一場以自我表達、多元形式的現代主義繪畫運動，推動了整個世界藝術的發展。西方幾百年前建立的寫實繪畫系統此時只能作為美術的基本技能，而不再是藝術創作的本身，以古典思維方式進行的寫實繪畫已被美術史無情淘汰。但徐悲鴻卻看不到其中的進步，詬譏印象派畫家雷諾阿“媚俗”、野獸派畫家馬蒂斯是“馬踢死”……即使單以油畫技術衡量，徐氏作品中的造型、色彩、構圖等要素也未達到寫實繪畫技術一定的高度。就好比今天我們如果要引進外國先進的無線通信技術，拿來的卻還是上世紀只能單純語音通話的模擬通信技術，還偏要説符合國情，這不是倒退嗎？從其理論、觀念以及作品本身，我們分析不出徐悲鴻的繪畫具有與他名氣相匹配的藝術價值。
按照現代主義藝術價值觀邏輯，繪畫要擺脫對文學和歷史的依賴，是獨立的視覺表現語言，表現的是畫家的主觀感受，創造的是個人化的語言形式，這是人類文化史的進步。幾乎同時與徐悲鴻歸國的另外一批留洋學生，如林風眠、吳大羽、劉海粟等，在思想較開放的南方城市銳意革新藝術教育，引入創作自由、形態多姿的西方現代主義藝術觀念。有一段時期，一批藝術家幾乎與當時巴黎的藝術創作水準相當，他們以中國固有的文化積累和藝術精神為底蘊，吸收現代藝術思想，開拓了一條中西文化結合的藝術道路。這條藝術創新道路是不平坦充滿荊棘的，在往後的歲月裏曾一度遭到批判和毀滅，但他們個性化的藝術創造是符合藝術發展規律的。上世紀九十年代，有評論吳大羽的藝術稱其與畢加索從東、西方兩個不同方向共同攀到了藝術的高峰。可是，今天真正能懂得吳大羽作品的又有幾人？他的作品在收藏界就屬於彌足珍貴的。
在吳大羽培育的學生中出現了一批不同凡響藝術人才，如丁天缺在上世紀四十年代的學生時期就延續了後期印象派畫風，並賦予了自己熾熱的情感色彩；吳冠中的繪畫成就主要在其彩墨畫創作上，以現代造型原理重新組織了幾百年來幾乎未有多少改變的中國畫構圖佈局和筆墨程式，表現語言別開風貌；趙無極的命運使他在國外直接涌入了西方現代主義繪畫的潮流之中，但他眷戀培育他的中國文化，創造了不同於西方的具有東方神秘感的現代畫風；張功慤則在國內文化封閉的狀態下，把中國先秦的哲學思想、藝術精神融在了其變化多姿的繪畫創作中，其藝術思想的純潔性、表現語言的獨立性自成了現代繪畫的“獨立王國”，等等，他們這一代人的創作就是在世界美術史的運作軌跡中進行的，在縱向歷史線、橫向比較線上都能找到他們的位置節點。
人類的藝術都是相通的，到一定的高度彼此不分古今中外，但藝術創作還是要分個“不與人同，與時代同”，個人創造力具有永恒魅力，也因此，才有了收藏群體，也有了衡量水準高低的具象或抽象標準。每一位收藏者的實力不一樣，但認識和視野不會因實力大小而分高低，對藝術品三六九等心中要有底，不要做市場的投機者，收藏品質最終還是唯作品説話。
(文/郭慶祥)