在門羅·惠勒的邀請下，華萊士•斯蒂文斯于1951年在現代藝術博物館發表了這次演講。那時，他已經不再是年輕人了，可是作為詩人他才剛剛開始。在紐約時他經常光顧瓦爾特·阿倫斯伯格的公寓和他的“高級”詩人與畫家的圈子。一天晚上他和馬塞爾·杜尚一起吃晚飯，然後隨杜尚去看他的“東西”。“我不太懂它們，”他寫信給自己的妻子説。“但是很自然，那裏面沒什麼複雜的，只有非常基本的關於藝術的感覺，我自己的期望也很小。”隨著時間推移，他的期望越來越大了。繪畫成了他的業餘愛好，而他的業餘愛好卻引出了後來的重要成果。去紐約公幹的時候，他是畫廊的常客；在哈特福德，有沃茲沃斯圖書館(它傑出的館長埃弗裏特·奧斯汀是他的鄰居)，他也有自己的收藏。當他談到他喜歡的畫家時，他會談起布拉克、克利和康定斯基。當他收藏畫作時，他的購買行為遠不如他的趣味有冒險性，他收藏莫裏斯·布里昂雄、讓·拉巴斯克、皮埃爾·塔爾·科阿。一個朋友稱他的收藏“全部是帶有鄉愁性質的作品”。但是斯蒂文斯的收藏(從1930年代起他以巴黎的書商阿納托·維達爾為仲介，維達爾去世後他的女兒波勒繼續為他代理)具有獨特的秩序。他的朋友、古根海姆博物館前館長詹姆斯·約翰遜·斯威尼説，“我認為他看待當代繪畫就和他看待法國詩歌一樣，不是作為熟悉的東西，而是作為吸引他的東西。我發現繪畫對他的吸引力始終是作為興奮劑，而不是作為檔案。”畢加索激發了《帶藍色吉他的人》。塔爾·科阿的一幅靜物激發了《被農民圍住的天使》，在詩中斯蒂文斯讓一個畫家以繆斯的聲音説話：“用我的視力，你們又看見了地球，/清除了它的僵硬、頑固，和人為的秩序。”在早期的《最後的自由人》一詩中，斯蒂文斯提到了放在臥室裏的維達爾畫像，詩人預言並宣佈了他在博物館演説的主題。他在談論真實的時候也是在談論藝術，在詩中兩者是同一的。
一
羅傑·弗萊在論述到克勞德時做出過這樣的結論，“我們中很少有人生活得那麼勁頭十足，以至從不會懷念維吉爾和和克勞德能夠送我們去的農神所轄的地界。”他在同一則日記中説到了柯羅、惠斯勒和中國風景，肯定還會説到與克勞德有關的許多詩人，比如説謝尼埃或華茲華斯。這純然是在兩種不同的詩歌形式之間的對比。説詩歌的特性是在詞語中的詩歌和繪畫中的詩歌之間顯示出來的，這種説法可能會更好些。
然而，詩歌不局限于維吉爾式的風景，也不局限于克勞德的繪畫。我們發現人類的詩歌存在於莎士比亞的老人形象中，以及倫勃朗所塑造的老人形象中；或是一方面在聖經中的婦女形象中，另一方面在所有的歐洲女士身上；我們很容易懷疑兒童詩是不是蔡爾德的詩歌所創造的，直到有人不再思考整個世界上有多少詩歌是兒童詩，因為它們既是寫成的又是畫成的，仿佛它們是一個維度的産物，在這個維度中生活和詩歌是同一的。人類的詩歌當然是到處可以發現的。
有一種普遍的詩歌反映在萬物之中。這種説法接近於波德萊爾的思想，那就是存在著一種未發現的、基本的審美或者秩序，詩歌和繪畫是其體現，但是，在這件事情上，雕塑、音樂或任何其他審美實現都同樣是一種體現。我們將歸納擴大：存在著一種普遍的詩歌，它反映在萬物之中，或者是可能存在著一種基本的審美，詩歌和繪畫是其互相關聯但陌生的體現，這是一種推測。一個人最好是滿足於細節。
沒有任何詩人認識不到，有關繪畫的一個細節、一句話或評論，經常也能應用於詩歌。事實上似乎所有有關繪畫的評論，尤其是畫家自己的評論，它們對詩人和對畫家一樣有意義。所有這些細節，它們對詩人的重要程度和對畫家一樣，它們是詩歌與繪畫關係的具體例證。因此，我推測用研究繪畫來研究詩歌是可能的，或者是一個人能夠在成為詩人後成為畫家，更不用説憑藉天分同時在兩個領域進行工作，就像布萊克那樣。讓我演示這一雙重價值的觀點(一個人可能會稱之為多重價值)，對於畫家和詩人的意義是一樣的，因為它們畢竟説的是藝術。畢加索説一幅畫是一大群破壞物，難道不也是在説一首詩是一大群破壞物？當布拉克説“感覺解構，思想結構，”他同時是對詩人、畫家、音樂家和雕塑家説的。正如詩人能夠被畫家的話所影響一樣，畫家也能被詩人的話所影響，兩者都能受到不是針對他們的話的影響。在西特韋爾小姐的《詩人的日記本》中有很多的例子。這些細節同時出現，如此微妙、如此短暫，以至我們覺察不到它們之間有什麼關係。反過來，這也驅散了有關它們存在的想法。
二
那麼，我們可以從兩種觀點來觀照這個主題，首先是主要興趣在於繪畫的人的觀點，無論他是不是畫家，其次是主要興趣在於詩歌的人的觀點，無論他是不是詩人。為了利用主要興趣在於繪畫的人的觀點，讓我引用利奧·斯坦《鑒賞》一書中的一章，該章的標題是“關於讀詩與看畫”。他説，當他還是個孩子時，他開始意識到自然中的結構並逐漸認識到藝術和結構是一回事。他開始作如下的實驗：
“我在桌子上放了一個陶盤……我每天注視它幾分鐘或幾個小時，我在心中把它看成一幅畫，並且等待它變成一幅畫。隨著時間流逝，它真的變成了畫。這種變化是突然出現的，那是在盤子作為一件存貨、一種形狀、某些施加其上的顏色……而進入一種結構的時候，這些元素都僅僅是這個結構起作用的因素而已。盤子上繪製的結構不再存在於盤子上，而是盤子作為整體成了一個更大結構的一部分。我開始以繪畫的方式去看它。
已經開始的一切在所有方面得出了結果。我想把任何事物看成結構，而且發現這樣做是可能的。”
他臨時為藝術下了一個定義：在它的意義之光中顯現的是自然，而且他認識到這意義是他給“意義”附加的“形式”之一。
隨後他轉向了聽覺的教育，他觀察到沒有什麼可以與可見世界提供的結構慣例相比的。他所説的結構是指對詞語的結構性使用：使用它們存在的意義。結構是他的所愛。他認為一幅正式完成的畫中，所有的部分都緊密相聯，它們全都彼此指涉。最後他説：“一個出色的例證是華茲華斯的《邁克爾》中的句子……‘從不抬起一塊石頭。’”一個人可以説一個懶惰的工人，“他一直在外面，只是在閒逛，一個小時連一塊石頭也沒有抬起來，”沒有人會認為這是偉大的詩……這些句子將不具備存在的價值；它們將僅僅喚起人們對那個懶惰工人的注意。但是華茲華斯對他的句子的結構性使用使之成了完全不同的東西。這些簡單的詞語因老牧人的悲劇而變得沉重，它們被詩歌浸透了。它們指涉的重要性很小，因為它們所指涉的行為的重要性不在行為本身，而在於意義；那意義是詞語産生的。因此這是一行偉大的詩。
一個主要興趣在於繪畫的人如果選擇結構作為詩歌與繪畫的公分母，那麼他其實就是選擇了一種技術特性，即使他不被人認為是專家。詩歌和繪畫同樣是通過結構創造出來的。
現在，一個詩人在詩歌與繪畫之間尋找一種類比，並試圖站在一個主要興趣在於詩歌的人的立場上，他開始有了這樣的一種感覺，技術在繪畫中的滲透達到了兩者同一的程度。這是不真實的，因為，如果繪畫是純粹的技術，有關它的觀念就會把藝術家排除在人類之外。因此，我想説，有某種東西是以詩人和畫家的敏感性為基礎的。我不太能肯定我知道敏感性到底是什麼意思。我推測它意味著感覺，或者如我們所説，是所有的感覺。我知道神經敏感的含義是什麼，比如，在一場音樂會上，當聽眾安靜下來，全神貫注地在那裏休息，突然聽到了喇叭的吼叫，他們以神經反應的方式畏縮了。我們向外面望去，發現天氣很好，或者當我們在柯羅的故鄉望著柯羅的一幅清澈遠景時，我們所感覺到的滿足似乎是另一回事。人們一般説詩歌起源於敏感性。我們從克勞德與維吉爾的契合開始，請注意他們是如何互相激發的。這樣的激發要歸之於感性的類似。假如在克勞德那裏，我們發現自己置身於農神的王國，純真與豐富的黃金時代的世界統治者，而假如在維吉爾那裏，我們發現自己置身於同一王國，我們就會認識到，在克勞德與維吉爾之間，存在著一種感性的同一性。而且，如果有人質疑詩歌起源於敏感性，如果有人説，一首幸運的詩或一幅幸運的畫是一種格外集中的綜合(集中的程度使它本身有了一種透明，我們在其中能清晰看見我們想做並且想立即和完美地去做的事情)，我們發現我們內部那有效的力量，事實上，似乎不是敏感性，也就是説，不是感覺。它似乎是一種結構能力，它從想像中汲取能量勝過了從敏感性中汲取。我指的是懷疑，而不是否定。頭腦保留著經驗，以至在經歷結束之後很久，在1月早晨那冬日的清澈之後很久，在柯羅清澈的遠景之後很久，我上面説到的內部能力仍能從經驗中組織起自己的結構。如果它僅僅是重新把經驗組織起來，或者是為我們重復我們面對它時的感覺，它就是記憶。它真正所做的是把它用做材料，以此來實現自己的願望。這是想像的典型功能，它總是利用熟悉的東西來産生陌生。這些話似乎牽涉到將靈感觀念替換為不依賴於敏感性變遷的頭腦的努力觀念。完全有可能坐在桌邊，在沒有感情激動的幫助下寫作具有和莎士比亞一樣無可比擬的強度的戲劇。他不依賴於靈感的偶然。那是他最大的光榮，如果一個人能夠説，越是偉大的思想者，越是偉大的詩人。思想越偉大，詩人越偉大，這樣説會更接近目標，因為在詩歌中對罪惡的思考和對善的思考不是一回事。關鍵在於，詩人憑藉頭腦的努力完成他的工作。在這麼做時，他與畫家是一致的，畫家以對形式和色彩問題的尊重來完成他的工作，他一再面對這些問題，他不是憑藉靈感，而是憑藉想像或者是想像所激發的神秘的原因。簡而言之，這兩門藝術，詩歌和繪畫，都共同擁有一種勞動元素，在實踐中，它不僅僅是一種勞動，也是一種圓滿。為了證明這點，讓我把取自普魯斯特巨型小説中的詩歌，與雅克·維永的畫，偶然放在一起。對於普魯斯特，我引用索拉特教授的一段話：
“他給文學增加的另一個領域是對那些永恒瞬間的描繪，在其中我們被提升，超越了這個沉悶的世界……浸在茶裏的瑪德萊娜點心，馬丁維爾的尖塔，路旁的一些樹，野花的香味，樹上光與影的幻覺，一把湯匙在盤子上丁當，就像鐵路工人的錘子在敲打從上面能看見樹木的火車輪子，旅館裏一條僵硬的餐巾，威尼斯兩塊石頭的不同，以及古爾曼特市政廳無條理的院子……”
至於維永——在我開始寫這些筆記之前不久，我偶然去紐約的卡雷畫廊去看畫展，那裏展出了大約一打的他的作品。我立即意識到在他所有的燦爛材料裏都存在著一種迷人的智力。一個躺在吊床上的婦女被變形成一個平面與色調組成的複合物，絢麗、朦朧、精確。一把茶壺和一兩隻杯子在全部由不真實之物構成的真實中取得了自己的位置。這些作品是精神的美餐，不同於感覺的愉悅，這是因為你會在它們裏面發現精確計算的勞動，發現對完美的渴望。
三
現代藝術的一個特徵就是它是非折中的。在這點上它類似于現代政治，也許它會表現在研究上面，包括對人權和婦女的帽子、裙子的研究，任何現代事物，或者也許僅僅是新的事物，按其本質來説，都是非折中的。尤其是在牽涉到範圍的時候是非折中的。龔古爾兄弟之一説，世界上沒有什麼事情聽起來比博物館中的畫更愚蠢的了；在思考這句話時，你必須記住，在龔古爾兄弟的時代，沒有現代藝術博物館這樣的東西。現代藝術的一種真正現代的定義，不是作出讓步，而是確定隨時間流逝越來越小的界限，往往是變得僅僅涉及一個人，正如要在我們所置身的建築物的正面上涂上什麼東西，那一定是塞尚這兩個字。現代藝術的另一個特徵就是它是貌似有理的。它對什麼都能給出理由。即使缺乏理由也變成了一個理由。畢加索表示驚訝，人們居然會問一幅畫的含義是什麼，他説畫不是用來表示含義的。這説明瞭一切。現代藝術還有一個特徵，即它是固執己見的。每個能夠劃定為現代畫家的畫家都由於那個定義而變成了藝術世界的自由人，因此等同於任何其他的現代畫家。我們認識到他們彼此有區別，可無論如何，他們沒有受到判斷，除了被其他現代畫家所判斷。
我們沒有能力(不僅僅是不情願)折中，在現代詩歌中同樣存在著這樣的貌似有理和固執己見。為了表明這點，讓我們把現代詩歌分為兩類，一個在其所説的內容方面是現代的，另一個在形式上是現代的。第一類基本上對形式不感興趣。第二類對形式感興趣。第一類對形式感興趣，但是它接受了一種次要于語言的形式的平庸。它的理由是，在詩歌中表達思想或感覺時，詩人的意圖必須服從表達的方式，那就是，在詩歌作為詩歌的價值取決於表達的同時，它主要取決於表達的內容。詩人是現代的還是古代的，活著的還是死去的，關鍵是他所説的事物是現代的還是古代的，是活著還是死去的。在詩歌中與維永相對應的人，像維永那樣畫畫也寫詩的人，他關心的將是同樣的事物(但不一定把自己局限於此)，創造同樣的審美必然感，同樣的精細實現感和同樣的現代和生動的感覺。一個人看到大量的詩歌，他也許會感謝馬拉美的《骰子一擲取消不了永恒》，在其中形式的開發只不過涉及到了使用小寫字母表示大寫，古怪的斷行，太少或太多的標點和類似的犯規。這一切與生動無關。它們與詩人和構成他詩歌的東西之間的衝突無關。他們既不是“靚湯”也不是“美的語言”。
我所提出的有關兩類現代詩歌的説法對兩者都是不合適的。對於第一種來説，它容許形式的平庸，它甚至是有害的，因為它暗示著第一類詩人擁有的巧妙辦法要少於第二類。這兩類詩歌彼此都不妥協。如果你願意思考依賴於它所説之物的那類詩歌，你只需要想想紀德的話，“如果他的散文沒有無以倫比的美，誰會繼續對波舒哀(Bossuet)感興趣？”兩類詩歌之間的區分，比如瓦雷裏和阿波裏奈之間的區分，我們同樣可以在現代繪畫中到處發現。但是審美信仰，和其他信仰一樣，是發現真理的努力的某種證明。我曾試圖闡明，不再有必要表明這些關聯，我們對它們感興趣，因為它們存在於今天的現象中。當所有的都已説完和做完，這些關聯存在的意義又是什麼呢？注意到它們是否就足夠了？這個問題不同於藝術的意義的問題。我們不需要被告知藝術的意義。“它是藝術，”亨利·詹姆斯説，“它引發生命，興趣，重要性……我不知道任何替代物，無論是那種力量，還是那種過程中的美。” 除了我們內在的世界，我們周圍的世界將是荒蕪的。在這兩個世界之間存在著兩種藝術之間那樣的交換，來回的流動過度、加速、普羅米修斯式的解放和發現。
也許正如感覺並不尊重現實一樣，才能也不尊重藝術。另一方面，也許我們正在與沒有意義的東西打交道，這種東西是模倣的結果。卡特勒梅爾·德·坎西(Quatremère de Quincy)在詩人和畫家之間作了區分，就像區分兩種模倣者一樣，一種是心理上的，一種是生理上的。存在著模倣中的模倣，詩歌與繪畫的關聯也許代表不了更多的東西。這個想法至少使人們有可能看到主題的不止一面。
四
我所説的所有這些關聯本身都與下面的推斷有關，即詩歌的力量在它觸及的一切上留下痕跡。詩歌的痕跡在最為不同的事物之間創造了相似性，把它們聯合在可以辨認的優點中。有一種詩歌與繪畫的關聯沒有參與到普遍起源的普遍痕跡之中。詩歌與人、繪畫與人之間存在的總體上的關聯是最為重要的。我沒有忽略這樣的可能性，當提議今晚的主題時，我本來是想把討論限制在現代詩歌和現代繪畫之間的關係上面。這會惹得熟悉的鐃鈸丁當亂響。比如，那樣就會涉及到這個詩人和那個畫家、這個流派和那個流派的比較，那就會變得零碎，超出我的能力所及。我覺得現代關係的主題最好作為整體來切近。今天的詩歌與繪畫之間、現代人與現代藝術之間的關聯是這樣的：在一個普遍盛行懷疑的時代，或者是，如果不是懷疑，那也是對信仰問題的冷漠，詩歌與繪畫，以及整體上的藝術，以它們自己的尺度，成了對喪失的一切的補償。人們覺得想像是僅次於信念的最偉大的力量：它是在位執政的王子。因此，他們對想像及其工作的興趣不被當做人道主義的一個方面，而是在一個只剩下了自我(如果能夠剩下的話)的世界上的一種必不可少的自我確認。這樣看來，對想像和真實的研究就逐漸顯得純粹、誇大、重要。這種觀念賦予詩人怎樣的境界啊，甚至是先知的境界！他不需要在預言的工作中實踐這種尊嚴。它賦予畫家以怎樣的真實性，甚至是玄妙的真實性！他無需在玄妙的作品中展示這種真實性。對於他來説，他為之奉獻了生命的東西只要被這種對價值的接近所豐富，那就足夠了。詩人與畫家同樣生活和工作在正在經歷本質上貧窮的一代人中，儘管他們財富眾多。思想的延伸超越了思想的範疇，真實的推測超越了真實，覆蓋大地的決心，無論是什麼，這決心是不受局限的，重新獲得激動和興趣的強度，在每個時刻、以每種方式對精神實施擴張，這一切就是統一、關聯，它現在被總結為最重要的東西。這些關聯的存在是有意識的還是無意識的，這是不重要的。一個人返回時空的強迫性影響。他有可能服從於一個高尚的目的而不自知。但是我認為大多數成熟的人、大多數詩人、大多數畫家都知道這點。
當我們回顧17世紀法國的古典主義時期，我們毫無困難地就能把它當成整體看待。以那種方式看待一個人自己的時代就沒那麼容易了。整個17世紀的絕大部分，至少在法蘭西，可以概括為一個詞：古典主義。克勞德的同代人普桑(Poussin)的繪畫，不可避免地屬於拉辛時代。如果那是一個戲劇家使用我們今天所期望的詳細的場景指導説明的時代，拉辛的場景指導説明就會讓人奇怪，自己正在閱讀的是一幕戲劇場景的描述，還是對普桑一幅作品的描述。實際情況局限于最簡短的概括。因而，在開列了《裏爾王》中的人物名單之後，莎士比亞只增添了兩個單詞：“場景：英國”。即便如此，拉辛的場景指導説明，因為其簡潔而令人想起普桑。在這樣的簡單事物中能夠覺察到一種共同的品質，它在令人信服地展示了事物相互貫通的程度。《布裏塔尼居斯》的指導説明是“地點在羅馬，尼祿宮殿的一個房間中”；《伊菲熱妮》的是“地點在奧裏斯，阿伽門農的帳篷前”；《菲德拉》，“地點在特雷色尼，羅奔尼撒一鎮”；《愛絲苔爾》，“地點在蘇薩，阿敘爾修斯的宮殿中”；《阿達莉》，“地點是耶路撒冷神廟，在大祭司房間的門廳裏”。
我們自己的時代，我指的是最近兩三代人，包括我們自己，能夠以一種把大量細節統一為整體的形式來概括，可以這樣描述這個時代——對最高真實的追尋始終是在真實中的追尋，或者是通過真實，甚或是對某種可接受的最高概念的追尋。朱昂·格裏斯(Juan Gris)在有關他的繪畫的筆記中這樣説：“我從中抽取真實元素的世界不是視覺的而是想像的。”馬塞爾·雷蒙德在他的《從波德萊爾到超現實主義》中追溯了這種態度在法國文學尤其是詩歌中的歷史。我説尤其在詩歌中是因為波德萊爾、蘭波、馬拉美、瓦雷裏這些名字與之有關。在繪畫中，它的歷史是現代繪畫的歷史。還有，我説在法國是因為，在法國，詩歌理論不像我們這裡這麼抽象，而是詩人頭腦在環境中的一種正常活動，在這環境中他必須從事這樣的活動，否則就會被滅絕。這樣的需要培養了一種意識和宿命感，這使詩歌具備了不能被冷漠和偶然複製的價值。對於在詩歌中尋找生活的許可的人來説，多愁善感是一種不可忍受的浪費。詩歌理論，也就是説，全部的詩歌理論，似乎往往會在時間中變成一種神秘的宗教，更簡單地説，是一種神秘。其中原因現在一定已經清楚了。這原因和現代藝術博物館中的繪畫為什麼往往像是要變成一種神秘的審美、一種對外觀的奇異追求的原因是一致的，仿佛要發現一種方式，説出和確立，無論是在外觀之下還是之上，萬物都是同一的，而且它們僅僅在真實中反映出來，或者是有可能結合起來，這樣我們才能抵達它們。在這樣的強調下，真實從物質變成了奧妙，在這種奧妙中，塞尚這麼説就是自然的了：“我看見平面彼此控制，有時直線似乎要墜落一般”，或者“平面在色彩中……平面的靈魂在閃光的彩色區域，在點燃的棱鏡的火光中，在陽光中會合。”從另一種微妙的觀點出發，克利能夠這樣寫道：“可是他是這樣的人，他認為今天正在接近最初的法則培養了整個進化的秘密之處。什麼樣的藝術家不願在那裏確立自身，在那裏，時空中一切運動的有機核心——他把頭腦或心稱為創造——決定著每一種功能。”即使承認這聽起來有點像僧侶的行話，允許它們幫助我們創造一種新真實、一種當代真實，也不為過，既然被創造的東西一點不少。
這種真實，也是極為重要的詩歌世界。它的暫態性是詩人熟悉的智慧，儘管它始終是另一種環境的智慧。西蒙娜·薇依在《重負與神恩》中有一章論述到她所説的“棄絕”。她説棄絕形成了從創造向未創造的過度，但是毀滅形成了從創造向虛無的過度。現代真實是一種棄絕的真實，在其中我們的啟示不是信仰的啟示，而是我們自身力量的珍貴預兆。我們能夠希望發現的最大真理，無論我們是在哪個領域發現它的，就是人的真理是一切的最後解決。今天的詩人和畫家同樣作出了那樣的設想，這賦予了他們以效力和嚴肅的尊嚴，使他們變成了探詢智慧、理解的人。我對此稍有拔高，因為我試圖概括，因為一個人要談論最近兩三代人的抱負而沒有一定程度的拔高，那是難以置信的。有時情況似乎是另一個樣子的。有時我們聽説，在18世紀，沒有任何詩人和畫家——夏爾丹、弗拉戈納爾、瓦托——是風雅之人，他們不過如此；而在19世紀，最後的最偉大的詩人是看起來最像一個人的人，整個繆斯女神兄弟會最好是拿去喂狗。今天的情況偶爾也會那樣。在事件的邏輯中，惟一的錯誤將是企圖竄改邏輯，企圖對真實不忠。認識不到人對藝術的依賴程度將是悲慘的。那種可能由對它們的過分排外的依賴造成的世界已經遭到了質疑，仿佛藝術的律令根本不是一種道德律令。我們在此無需討論。將詩歌與繪畫關聯起來，作為我們目前真實觀念的源頭就已經足夠了，無需斷言它們是惟一的源泉，並且把它們作為一種似乎值得去過的生活的支撐，有了它們的支撐，即使這麼做僅僅是對一種存在的無止盡的研究的一個階段，那就是所有研究的宏偉主題。
人物概述
華萊士·斯蒂文斯，美國詩人。1879年他出生在賓夕法尼亞州的列丁城，就學于哈佛大學(1897—1900)和紐約法律學校。1904年取得律師資格後，在紐約開業，1909年婚，1916年加入了哈特福德(康涅狄格州)保險公司的律師團。1934年他成為該公司的副總經理，余生一直在哈特福德度過，于1955年逝世。華萊士在業餘時間搞詩歌創作，他的同事和妻子都不很了解他在詩歌界的重要地位，但他一直堅持創作。其主要作品有《簧風琴》《荒原》《關於秩序的思想》《貓頭鷹的三葉草》《帶藍色吉他的人及其他》《必要的天使》。