記者：您最近談中國當代藝術有個新提法，叫《現代主義的終結》，談談這個終結？
朱其：整個二十世紀中國畫的改造可以放在中國文人畫跟西方先鋒藝術對話的框架裏來理解，有一條副線就是文人畫和寫實主義的對話，到了文革以後的八、九十年代就主要是跟西方先鋒派的現代主義的對話，而現代主義的一個核心線索又是抽象藝術。
第二，如果我們還強調是一種繪畫，實際上就還是在討論一個現代主義的問題。因為到了七十年代以後，也就是西方所謂的當代藝術階段，藝術在語言上已經不分媒介界限了。當代藝術是一個“總體藝術”的概念，你可以在一件作品裏邊使用多種媒介形式，包括繪畫、雕塑、行為、裝置、video，不用再強調繪畫或是雕塑的門類概念，或者語言的媒介中心主義的概念。所以，在二十世紀談繪畫的問題實際上就是談繪畫的現代性問題，當代藝術不再討論語言的媒介中心主義的問題。所以整個二十世紀，中國畫或者中國畫中的文人畫是一個現代性問題，這個現代性到了八、九十年代，它的討論和實踐基本上已經畫上句號了。
記者：您將藝術家張羽的創作作為水墨畫現代主義階段的終結，為什麼？
朱其：我認為中國畫的改造有四個階段。一個是民國的階段—中國畫的西化。像徐悲鴻、林風眠把西方的寫實繪畫、表現繪畫引進中國畫。第二個階段是從 1949 年到“文革”期間，像傅抱石等藝術家在中國畫中畫上公路、水庫、電線網和拖拉機，把工業社會的一些物象放到山水畫中，我們叫中國畫的宣傳畫。第三個階段是上世紀80 年代上半期，是周思聰、谷文達等的人物變形、抽象性開始的水墨畫。第四個階段就是上世紀90年代，以張羽為代表的新水墨。新水墨的樣式比較全面，有抽象形態的、裝置和行為的、觀念水墨等等。從這四個階段來看，我認為張羽的道路是非常特別的。
一個是中國文人藝術的體系，一個是西方現代藝術的體系，這兩個體系在語言觀念和形式上極其自成一體。大部分中國的當代藝術都選擇這兩個體系現成的語言資源作為表達的載體；或者他們從一個體系逃出，又宿命地進入另一個體系。而張羽選擇的是從傳統體系中走出，但又拒絕進入另一個體系，他幾乎是在一條沒有多少餘地的縫隙中左衝右突。
這三十年裏好像其他大部分水墨幾乎沒有超出日本畫的框架，也沒有超出西方當代藝術的形態和觀念。張羽的作品特徵在日本畫裏面找不到，更不是西方的繪畫模式，但他又不是中國傳統的水墨畫法。張羽的語言模式是他經歷了對西方藝術語言和中國傳統繪畫語言的研究、吸收過程之後，實現了他個人藝術語言的轉換。
記者：能否就具體作品展開談談？
朱其：從整個現代水墨的脈絡來看，張羽從早年的抽象形態到《指印》，他是眾多的中國現代水墨實驗裏面找到了自己圖像語言的藝術家，我覺得這樣的藝術家真是太少太少了。
我覺得他的《靈光》，尤其是《指印》，應該是現代主義的最後階段。首先在“靈光”中使水墨畫走向結構抽象，並使這種抽象走向以水墨媒介為中心的純粹形式。在“指印”中拋棄了毛筆，拋棄了中國畫核心的筆墨語言，只以水和宣紙媒介作為一個語言的基礎，這其實符合繪畫的現代性特徵，即強調繪畫的媒介中心主義和語言的自律性。沒有任何對情節、情緒的表達，也沒有任何主題的表達，就是材料的一個“意念的形式”。這等於是把現代主義的繪畫推到一個極致了，推到了語言的極致。
記者：您怎麼定位張羽《指印》系列之後的裝置作品？
朱其：我覺得相當於美國、德國七十年代的激浪派，他是開始從現代主義轉向當代藝術的總體藝術手段或者是綜合手段，但是作品的整體概念還是現代主義的。因為他的語言核心的特徵還是尋求媒介的自足性，讓水、宣紙、墨這些媒介自身建立一個關係，這其實就是現代主義的語言特徵，同時又讓這個概念跟空間形式，或者跟綜合媒介的形式進行結合，其實只是現代主義語言的空間化或者裝置化。這次他在廣東美術館的個展也用了一個video，所以我覺得他整體上還是屬於現代主義，只不過試圖開始用空間形式或者是裝置、video的形式來實現現代主義的媒介實驗。
空間形式或者是多媒介形式的水墨實驗剛剛開始，整個概念和最後的作品形態還不像《靈光》和《指印》那麼明確，現在還不好評價它。但我是覺得比其他的水墨裝置或者水墨多媒體更純粹一些，因為核心的語言還是承續了原來《靈光》和《指印》的線索，這條線索是什麼呢？他把文人畫的一切因素都還原成自然介質。九十年代實驗水墨一個很重要的轉折是他把筆墨詩學轉化成墨性、水性、紙性這種材料的自然質性，在自然質性上重新建構一個語言模式。一旦把筆墨的美學落實到水、紙、墨的自然質性，而且要讓自然質性成為語言的基礎的時候，就進入到現代主義的語言框架，語言的現代性主要也是指這個，即媒介的自律性。
張羽走到了現代主義藝術的最後階段，可能試圖向當代藝術的空間形式或者是綜合形式走，把現代主義自律性的概念向綜合媒介的形式轉換，但是還沒有完全轉過去。如果實事求是的分析，應該是這樣的，這就相當於像約翰·凱奇的激浪派藝術，作品本身沒有完全構成語言學或者是符號學的文本。
記者：“意念的形式”是怎麼提出來的？“意念”這個詞從學理上是怎麼來理解？
朱其：“意念的形式”我對張羽的作品進行批評提出來的。張羽2013年台灣佛光緣美術館個展和2014年廣東美術館個展都採用了這個主題。
我是覺得首先他作為一個主體，是通過他的手指使水和宣紙發生關係，實際上重要的不是手指本身，而是他的“意念”，微妙的意念促使水和紙張發生關係，産生不同的形態，因為水和宣紙自身也有偶然的自然效果，意念起了很大的作用，畫面上最後指印的痕跡也可以看成是一個“意念的形式”，因意念而産生的一種痕跡變化。
記者：水墨畫的現代性主要是圍繞語言與圖像，比如黃賓虹、張大千60年代抽象性的實踐，還有表現性的，但是在詩學上、文化上的現代性探索比較少。“意念的形式”這個提法是不是有這種訴求？
朱其：我是覺得張羽把現代水墨推到一個最後的階段，不再側重於對圖像的處理，也不再側重於筆墨的抽象化，而是更側重於媒介的自律性，當然有一定的主觀意念的參與，但是這種參與首先把主體性控制在一個極限的狀態，比如説不是太表現主義，也不是觀念主義，而是把主體性控制在接近零度的狀態，最後畫面上有一個這種零度化的主體痕跡。如果你一定要將其看作一個圖像，它就是一個零度圖像，幾乎是一個沒有圖像的圖像。
記者：強調零度、減法，或者是空、無的概念？它的思想資源來自哪？
朱其：“意念”是禪宗空無的狀態或者是順其自然的狀態，因為既不是表現主義的主體狀態，也不是觀念主義的純粹狀態；第二也不是純粹的圖像處理，因為他把圖像處理降到零度，圖像本身是沒有什麼內容的。
其實他後來的水墨裝置可能比“指印”更純粹一點，因為“指印”還是有一些主體性在直接參與作品的創造，創作過程發生的時候，主體性是發生作用的。後來的水墨裝置實際上連主體性在創作過程中的存在也沒有了，相當於事先設定了一個空間的文本關係，主體就不在那個過程裏邊了。我覺得後面更純粹一點。
比如他2013年台灣個展中《水>墨，2013.8.3》這個裝置作品，張羽用了大約3天時間在展場中擺了上千隻瓷碗，然後再用兩天時間再將這些瓷碗逐一注入清水，而在這些裝滿水的瓷碗正前方有22幅近5米長的宣紙，從天花板垂落入水墨槽中。隨著時間的推移，碗中的水漸漸幹去，槽中的水墨則由下而上自然地浸染宣紙，墨跡不斷地上升……這一作品從布展到開幕甚至直到整個展覽的結束，都一直處在創作及表達中，但是把創作主體、圖像降到了零度狀態。
記者：跟高名潞的“意派”、栗憲庭的“念珠與筆觸”有什麼不同？
朱其：“念珠與筆觸”沒有談到“意念”的問題，就是講類似于唸經的儀式，更強調行為的無意義的重復。實際上行為的無意義重復也是西方現代主義強調的一個特徵，所以我覺得它還是強調中國佛教跟西方現代主義某個共有的特徵，“無意義的重復”是這麼一個概念。
“意派”是和極簡主義或者是日本的物派對話，高銘潞可能還是強調一個觀念主義的東西，從觀念主義來看待物派這樣一個概念。我是覺得高名潞沒有講得很具體，他只講了一個比較大的範疇，他甚至覺得“意派”這個範疇是覆蓋中西方的，既是中國的東西，也是西方的東西，可能是想建構一個能夠超越中西方的概念。但是我提出的“意念”，沒有強調超越中西方，它還是比較禪宗的東西，它不太能夠跟西方的觀念一體化。
記者：我在閱讀張羽的作品的時候，還能很明顯地聯想起古典文論中“言意辨”的關係，得魚忘筌、得兔忘蹄、得意忘言等等道家的思想，您為什麼更專注于禪宗？
朱其：我明白你的意思，如果從最終的效果看，道家的那些概念也可以成立，因為最後也達到了這樣一個效果。實際上禪宗是一種道家化的佛教，比如説道家練功也有意念引導。他這個意念跟禪宗的意念還不太一樣，禪宗的意念是指純意識的或者純認識論的，但是道家的意念是一個身體實踐的形態，比如説氣功有一個很具體的身體形態，相當於知行合一的概念，禪宗的意念就是指純粹的精神意識，不涉及身體感受，這是有一定區別的。
佛教，比如西藏的密宗，包括原來印度的一些教派，其實是像唯識學、中觀論，不太強調身體的感受，就是純精神意識或者是純意念，用今天的話來説是一個認知論意義上的概念。但是中國的儒家和道家是講知行合一的，心靈和身體的合一。
記者：現代主義的實驗水墨如果要進入當代藝術，點在哪？
朱其：如果説它是當代藝術，就不用再去強調水墨的媒介特徵；如果還強調水墨的媒介特徵。它就不是當代藝術，仍是一個現代主義的問題。當然，你可以在當代藝術裏面使用水墨手段，但是已經完全不是實驗水墨這個階段的訴求，不再以媒介的自足性作為語言的中心或實驗中心了。當代藝術更重要的是什麼？不光是使用綜合手段，更重要的一點是，把作品看成一個文本——一個語言學或者是符號學的文本，裏面有敘事，有能指、所指，還要有編碼這一套語言學、符號學的東西。從這個方面説，張羽也沒有完全走到這一步，但是他的水墨裝置已經在開始進入當代藝術的範疇。