牧之先生攜來這份小小的“巴比松畫派繪畫展”，實在是奢侈的事。三十多年前，我們不能夢想會有一位中國人帶來這等珍貴的法國大師繪畫真跡。九十五年前，1919年，徐悲鴻先生動身赴法，此後帶回歐洲十九世紀繪畫美學，初創了中國的油畫教學，影響幾代人，但他在巴黎親睹的法蘭西經典，因持續的戰爭與內亂，無緣來到中國。三十六年前，1978年春，由中法兩國文化部協辦，隆重推出龐大而體面的《法國鄉村繪畫展》，中國人終於頭一次觀瞻來自盧浮宮的原件。那年我25歲，在勒帕日、柯羅、米勒、庫爾貝、西斯萊的畫作前徘回不去，日後的《西藏組畫》，即直接受惠于這些真跡的教益。
過去上百年，法國巴比松畫派對中國油畫影響甚深。這一層，法國畫家不知道—自八十年代西方前衛藝術大量進入，這一影響迅速消褪──對我輩及上兩代本土油畫家，巴比松繪畫是優美動人的記憶，並藏有深在的文化意涵：巴比松繪畫與華夏農耕文明與田園詩，似乎同屬相似的傳統，它又喚起民國左翼藝術家對鄉村與勞動者的同情──事實上，巴比松畫家就是十九世紀中葉初告醒覺的第一代左翼，米勒的《拾穗者》即曾被當時的右翼評家指為“鼓吹社會主義革命”。1949年後，少數幾位巴比松畫家，米勒、柯羅、杜米埃，連同荷蘭的倫勃朗、德國的珂羅惠支，被中國社會主義文藝陣營認作可被接受，並予敬仰的“現實主義大師”，而當八十年代文藝新啟蒙展開之初，為擺脫政治教條，回歸寫實主義真義，當時的所謂“生活流”和“鄉土畫派”，再度將巴比松畫家視為遙遠的偉大先驅。
在歐陸文脈中──法國無疑是十九世紀的繪畫重鎮──巴比松畫派的緣起，語義遠為繁富而深遠。十九世紀之初，資産階級文明迅速拙育，藝術家的個人意識，發萌了。當年隱居林野的巴比松畫家屬意于大自然，時當安格爾的新古典主義與德拉克洛瓦的浪漫主義，趨於尾端，聖經故事、歷代神話、貴族、爭戰、盛典、宴飲、美人、裸體……雖仍是第三共和沙龍大展的首選主題，但都市新興資産階級的生活畫面，田園景色與鄉村風情，進入畫家的視野。隔海的英國畫家康斯泰布爾與透納的風景畫，或略早，或同期，與巴比松與印象派畫家的實踐，彼此啟示，遙相呼應──在安格爾與德拉克洛瓦之後，不能想像法國繪畫直接進入印象派的新美學，巴比松幾位老將，還有那位雄強的畫家庫爾貝，日後縱容了印象派畫家的放膽實驗（當初被視為異端的畢沙羅、雷諾阿、莫奈，無不敬仰柯羅的繪畫），後印象派的塞尚、梵谷在世時，現代主義的根苗（立體主義、野獸派），即深植于他們二位的畫局。
本次展覽的好幾件作品，令我驚異，米勒與柯羅的幾幅素描，幾乎件件都好，與歐洲博物館相類收藏，屬同一水準，尤令我嘆賞者，是柯羅的《多菲內山》，混茫而清遠，是柯羅早期風景畫中極難一見的視野和構局。此外如保羅·於埃（1803﹣1869）的《林邊小鎮》、亨利﹣約瑟·哈皮尼（1819﹣1916）的《樹叢》、納西斯·迪亞茲·德拉佩尼亞（1807-1876）的《風景中的兩位騎兵》、讓﹣菲迪南·夏諾（1830-1906）的《羊群與牧羊人》，雖非名畫，卻都是珠玉之作，透射著巴比松畫派共有的質樸而溫潤的神采。
在世界範圍的工業化與城市化之後，田園詩與田園風景，勢成絕響。人觀看自然，並訴説這觀看而存于藝術者，唯西方文人所景仰的中國宋元山水畫，及現代中國畫家熟知的法國巴比松與印象派風景畫。辜鴻銘曾説，歐洲諸國與中國文化最是遙相默契者，是法蘭西。誠哉斯言。我曾遊歷巴比松及印象派兩代畫家盤恒寄居的楓丹白露森林，不論景色與氣息，均難找回當年的感覺了，大自然，並非長存而不變，一地一時的景象惟經藝術家手眼點染，始得永存。
祝牧之先生的巴比松畫派展覽在北京成功。