徐悲鴻希望帶回中國什麼？
1918年，徐悲鴻第一次在《北京大學日刊》發表了他的《中國畫改良之方法》，此時他二十四歲，受聘為北大畫法研究會導師，在北京等待著北洋政府教育部公費留學法國的機會。在這篇後來題為《中國畫改良論》、並轉載于北京大學《繪學雜誌》的文章中，徐悲鴻展現出敏銳的時代嗅覺和不凡的藝術魄力，明確指出中國畫振興惟有復興“師造化”的寫實傳統，即“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採入者融之”。徐氏這段對中國20世紀美術發展影響深遠的議論，既是對“合中西而為畫學新紀元”的積極回應；也是在康有為、陳獨秀等人從社會變革層面觀照美術的基礎上，給予中國畫改良論以更符合美術實際發展的詮釋。
當然，徐悲鴻在民族繪畫前途方面表現出的早熟，恰恰是中國一代知識精英在亡國滅種的危機意識下，自覺肩負救亡圖存歷史使命的體現。所以，在遠赴巴黎之前，徐悲鴻未來的藝術選擇已不難想見，西方繪畫中那些能夠打破中國畫陳陳相因而直面“造化之奧頤繁麗”的，那些有利於啟迪民智、鼓舞士氣的，就是徐悲鴻希望帶回中國的。
學院派寫實風格紮根內心
1919年5月10日，經歷了近兩個月的海上漂泊，徐悲鴻第一次來到了令他魂牽夢繞的世界藝術之都——巴黎。在朱利安畫院，徐悲鴻苦練素描，並於次年如願以償考取法國國立最高美術學校圖畫科，入弗拉孟畫室學習。在弗拉孟、柯羅蒙、達仰、貝納爾等幾位老師中，對徐悲鴻影響最大的當屬以歷史畫見長的達仰。徐氏當時每週日帶著自己的作品到達仰的畫室中求教，而達仰以“勿慕時尚，勿甘小就”相勉，堅定了他在巴黎現代藝術大放異彩之際篤守寫實主義的信念。為了體察精究對象，達仰要求徐氏在每次寫生之後進行默背，然後再與對象比較，如此反覆，培養深刻的觀察理解能力。概括而言，徐悲鴻在法國學習期間奠定的基本觀念，其一是重視嚴謹紮實的寫實技巧在美術中的基礎作用；其二則是推崇使人生與現實的樸素情感在藝術中得以凸顯和昇華的學院派寫實風格。
從早年倡導以“師造化”復興民族藝術，到巴黎求學于寫實主義技巧勤學苦練，以致歸國後極力推行寫實主義藝術而形成所謂的“徐悲鴻美術教育學派”，徐悲鴻的藝術觀念堅定不移，立場鮮明。1929年第一屆全國美術展覽會之際，徐悲鴻與徐志摩就西方現代主義藝術的價值問題，展開了著名的“二徐之爭”。徐悲鴻在其發表于《美展》第五期的《惑》(致徐志摩的公開信)一文中，激烈批評以塞尚為代表的所謂“形式主義繪畫”，認為“雖以馬耐之庸，勒奴幻之俗，腮惹納之浮，馬梯是之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而笈賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時”(編者注：馬耐指馬奈，勒奴幻指雷諾阿，腮惹納指塞尚，馬梯是指馬蒂斯，其也曾被徐悲鴻翻譯為馬踢死)。並認為國人若購買塞尚等人的作品，“未見得就好過買來路貨之嗎啡海綠茵”。徐悲鴻此番評論措辭激烈，既是愛憎分明的性格流露，也揭示了他“對於中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功”的堅定信念。
“獨持偏見”源於時代影響
在今天看來，徐悲鴻對於寫實主義的堅持，對於現代藝術的批評，都難免偏激之嫌。但是徐悲鴻敢於“獨持偏見，一意孤行”，源自他對於近代畫學動向的敏銳直覺，以及對於時代責任的自覺擔當。清末民初，針對“正統派”徒襲模倣而缺乏生氣的流弊，畫壇有識之士紛紛尋求畫學革新，而對於唐宋繪畫中“師造化”傳統的重新發掘和提倡，則成為此間的主流風氣。這一潮流不僅在傳統派畫家中多有體現，在康有為、徐悲鴻等力倡改良的觀點中，亦體現為對唐宋繪畫精於體物刻畫的推崇。同時，康有為、陳獨秀等銳意于中國社會改良的革命者，在民族危機日趨深重的背景下，意識到“師夷長技”的技術照搬無異於隔靴搔癢，惟有在政治文化層面的全面改良，才能實現救亡圖存的強國之夢。徐悲鴻對於康有為等人中國畫改良論的發展，尤其是寄希望於引進西方寫實主義精神，以改良中國民族繪畫的“融合主義”觀點，正是中國社會面對西方社會文化的猛烈衝擊，將變革的需求深入至文化心理層面的自然表現。
所以，要理解徐悲鴻對寫實主義的“獨持偏見”，首先要理解他作為一代有著強烈使命感的知識精英，與他所處的大的時代背景的緊密關係。對於二十世紀上半頁的中國而言，救亡圖存始終是最為迫切的任務，而想要結束軍閥混戰，戰勝帝國主義侵略，當務之急則是喚醒民眾。在這樣的社會需求下，寫實主義無疑比形式主義更易見效，為人生、為社會而藝術無疑比為藝術而藝術更切近時代脈搏。就像徐悲鴻在《西洋美術對中國美術之影響》一文中所言：“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭。”徐悲鴻的“獨持偏見”不僅僅是他個人的藝術趣味，更是中國近代社會遭遇“三千年未有之變局”的大勢所趨。
對新中國美術教學和發展的影響已漸消退
當然，我們意識到徐悲鴻與中國近代社會文化環境的緊密聯繫，肯定他對中國近現代美術發展的深刻影響，同時也不需要回避他認識的局限，因為這同樣也是時代印記的體現。徐悲鴻提倡“素描是一切造型藝術的基礎”，這既是他1946年接管北平藝專之後，在教學實踐中積極貫徹的核心主張，也是近年來引起學界爭論的重要問題。在此，我們首先需要承認，徐悲鴻以西方寫實精神改良中國畫，僅應視作是中國畫發展諸多嘗試的一種，雖然實踐了半個多世紀，到底能走多遠，現在下結論似乎還為時尚早；其次，徐悲鴻所指的素描，核心是強調培養對物象的觀察分析能力，絕非20世紀六、七十年代美術學院中對素描的狹隘理解。對中國畫傳統認識的片面，提倡寫實主義藝術過程中的矯枉過正，這都體現了徐悲鴻藝術思想的局限。事實上，思想和性格上有著典型傳統“儒士”與民國知識精英色彩的徐悲鴻，對中國近代美術發展的影響，主要體現在二十世紀上半頁。進入新中國，由於他所熟悉的古典寫實主義風格難以直接轉換為新政權所提倡的現實主義風格，而他對於培養學生寫實技術的堅持與提倡思想第一的文藝原則間也不盡和諧，徐悲鴻對新中國美術教學和發展的影響已漸消退。