這是牟建平先生在忻東旺生前和他聊的一些關於藝術方面的話題，未曾書面發表。這裡選擇刊登其中的一些片段，我們藉此可以了解受人尊敬和喜歡的忻先生，他藝術創作的心路歷程，和對一些問題的看法見解，亦可藉此緬懷已經逝去的斯人。
牟：作為一位成長在農村的畫家，在人生的奮鬥中您也曾顛沛流離過，經歷著城鄉差別與人情世故，歷經自我挑戰與付出終獲成功，一定有不少感慨吧？
忻：是啊，那時是這樣的。你注意到了沒有，不知為什麼很多年沒有聽到過“城鄉差別”這個詞了。可在我的經歷中這個詞在心理上的反應遠比這4個字的本意刺激得多、強烈得多，那種差別好像不只是社會階層和生活方式的不同，更是人格上的一種榮辱感。那時農村和城市之間似乎有一條不可逾越的鴻溝，正因為這樣才成就了我現在對社會文化的感受力，才使我對農民包括所有社會底層人精神的敏感，以及對社會轉型文化所産生的一點使命感和藝術道義的責任感。
牟：您提倡寫生創作，認為靠照片畫畫過於造作，您的許多佳作也大多是寫生完成的，再現了一個個鮮活的人物，寫生對油畫創作特別是肖像畫創作的意義與價值何在？
忻：寫生創作是我的個人理想和一段時期的狀態，它不適應所有人，也不適應所有的畫。其實我有很多畫也沒有辦法以寫生來完成，比如《誠誠》和《早點》等等，其中差別和妙處只有畫家自己知道。寫生是有局限的。迄今為止我最大的寫生作品是《裝修》了，2.5米乘2米大，但是這兩者的關係好像也不該太割裂了，寫生性創作也得需要擺脫客觀的處理；一般性創作以圖片資料為主，必要時也需要擺模特寫生，因此寫生不寫生對於創作來説，其實並不關鍵，關鍵的是寫實油畫必需要有寫生的積累，否則長此以往畫照片就難免使油畫往照片效果靠，最終喪失繪畫性，然而這樣失去的卻是油畫藝術的生命品質。至於肖像畫就更不必多説了，因為照相機的鏡頭無法像畫家的眼睛一樣會感受到人物內在的精神資訊，從而激發起“主觀表現激情”，而當你看一張照片時已遠沒有你面前那個可以聽到呼吸聲的人物所産生的資訊豐富而真切。
牟：近10年來，現實主義的繪畫傳統被極大地弱化了，反映社會與現實的好作品很少，您如何看待這一現象？
忻：事實上真正現實主義的傳統在中國一直就沒有很好地建立起來，對我們影響最大的是蘇聯社會現實主義或是革命現實主義。我覺得現實主義一旦過多地賦予意識形態，其現實主義精神便喪失，現實主義精神雖然有世界觀，但那是在文化意義上的，並不屬於政治。現實主義的實質是社會批判性，它有強烈的文化覺醒意識，沒有這一點很可能就會淪為政治的奴僕。在我們過去幾十年的歷史中，與其説具有現實主義傳統倒不如説是具有現實主義的樣式。“文革”時期所謂的現實主義我認為更像浪漫主義，很多作品是屬於歷史畫的範疇，包括王式廓的《血衣》在內。後來的傷痕美術也難以歸入現實主義。我覺得真正體現現實主義特點的是陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》。任何藝術思潮的産生都離不開時代的局限，中國油畫發展的這100多年來，畫家真正能夠自由創作的時間並不很長。
對於今天的現實主義來説，我覺得是中國前所未有的好時機。一方面中國的社會形態正處於産業革命階段，在某種意義上很像19世紀的歐洲，城市快速地擴張，農民大量涌入城市所産生的一系列矛盾，特別是我們今天的城市文化也正以空前的西化所帶來的文化衝突等等，都是適宜現實主義“成長”的豐厚土壤；今天中國的現實主義應該是不同於以往任何歷史時期和任何民族的，它將伴隨著社會變革的時代背景和油畫中國精神的形成會成為21世紀中國獨特的藝術，也將會延續寫實性油畫在中國的發揚光大。
牟：您身處學院,卻並沒有完全沉迷于學院情結，而能游離于學院派繪畫，表現出您的非凡魄力與悟性，您如何看學院派繪畫的僵化與教條的一面，學院派的缺陷在哪？
忻：學院可以教給我們的只是手段，而目標得自己去找，目標其實是一種表現的慾望。學院之所以在某種程度上會形成教條和僵化，是因為大多數人不知道畫畫的目標是什麼。沒有目標只能把手段當作目標，久而久之便是教條和僵化。學院派的缺陷就是對生活對自然缺少感受力。
牟：在西方畫家中，弗洛伊德以刻畫人物的心理著稱，您的許多肖像也頗有異曲同工之處，在挖掘表現人物內心世界上極具功力，在繪畫技法與美學上哪些大師對您的影響更深一些？
忻：包括弗洛伊德在內，很多歐洲大師都給過我深刻的啟發和影響。如文藝復興時期的達芬奇、米開朗基羅、提香、丟勒，17世紀的魯本斯、倫勃朗我都很崇拜，我也很信仰凡高那樣完全用神經編織畫面的狀態，但是我也從中國傳統藝術中得到了珍貴的“基因”，如漢俑、宋塑等，包括文人畫。我是在東西方藝術的比較中發覺了藝術的共同之處，如質樸、真切等等。還有就是徐悲鴻先生常講到的“致廣大盡精微”，我覺得這是所有大師作品具備的藝術品質。
牟：您的繪畫給人最突出的感覺就是強調精神，正如您所言：“藝術沒有精神力量的支撐，技藝也必將衰竭”，當前不少畫家陷入了過於追求技巧功夫的誤區，忽略了被畫對象內在精神的表現與刻畫，由此而顯得十分蒼白，您則較好地解決了這一問題，有什麼看法與經驗？
忻：一些藝術修養還欠缺的畫家為了迎合市場，使得古典寫實性油畫在一定程度上浮現出媚態，在這種情形下與其説是在追求技巧和功夫，倒不如説是為了賣相而化粧。這與真正在學術意義上的研究油畫技法的界限，表面上是模糊又微妙的，然而這兩者之間存在著天壤之別。前者的動機和動力只是贏得別人的認可，而後者是基於自己心靈對文化的關懷。我們不能説追求技巧和功夫是誤區，而且這是永無止境的，永遠都不會過分。但是我知道您説的過分是指那些缺少精神感受的技巧和功夫。任何技巧的産生和創造以及應用都是由於藝術家強烈的精神心理需求和文化意志決定的。離開這個前提，再好的技巧也煥發不出藝術生命。
牟：您如何看“現實主義繪畫”在中國的發展？
忻：中國目前是一個什麼主義都存在發展空間的時代，前提就是多元文化的背景。現實主義也自然有它適應生長的土壤，絕不是一些思想保守畫家的沙龍。現實主義這個概念在某種意義上它適合任何表現時代文化的創作，但在一定的歷史時期和社會意識形態下會有不同的藝術思潮來適應社會的現狀。而現在中國的主流文化是變革和開放，這樣使得具有8億人口的農民和城鎮都發生了史無前例的觀念革命並由此産生的所有矛盾、壓力和困惑。事實上不只是農民的變革，城市更是處於這個變革漩渦的中心，只不過農民面臨的觀念跨度更大。在這樣一個大的社會背景下，對於現實主義創作來説是“得天獨厚”的“樂土”。雖然現實主義在世界藝術的潮流和歷史長河中已是“輕舟已過萬重山”，但是對於當代中國藝術來説難道真有“兩岸猿聲啼不住”嗎？