記者：兩年前你在成都當代藝術館就做過岳敏君的畫展，而且只挑選了迷宮系列。當時為什麼選擇這一系列作品？它們是否也能表達一些你對藝術的思考？
呂澎：這是顯而易見的，我想岳敏君的大臉系列觀眾最熟悉，但我最主要的目的就是要讓大家了解岳敏君從2005年開始創作的迷宮系列。迷宮系列雖然在觀念上似乎看起來很西方，它是從國際政治、全球政治的角度演變過來的，但岳敏君把這個題材和中國文字、中國傳統以及藝術結合起來，我覺得很有意思，應該説是這位藝術家創作的非常重要的一個部分，這樣我就把它單列出來，這樣介紹得要充分一些。
記者：這次南藝畫展展出了岳敏君標誌性的大笑臉之外的新系列，是他2008年之後的嘗試，你如何看待畫家的這種嘗試？
呂澎：我覺得這次新的系列和以前相比其實是一種延伸，路子還是原來的路子，但在題材等方面有延伸，這種延伸大體上和以前還是差不多的，只是增加了一些趣味性。
記者：有人説，當你走進一個展覽，不用看展簽就知道是哪個藝術家，這就是一種成功。岳敏君在藝術上的成功是否是一種符號式的成功？
呂澎：這句話沒有錯，説明藝術家的風格和語言鮮明是非常重要的。我們遠遠看到一件作品，知道是誰的，説明他的風格特徵明顯。有人模模糊糊也是一種風格語言，但還是一目了然就能識別，所以，獨特的藝術風格仍然是重要的。
記者：岳敏君等人創造的符號是成功的，但同時有人説也是危險的。
呂澎：這些人是想強調，一種符號不要反反覆復沒完沒了，希望有更多的創新。這個問題可以從兩方面來説，第一，符號的演變和延伸是需要我們來創造的，需要不斷嘗試，不是一幅畫就能把所有問題説得清清楚楚。第二，每個藝術家的創造力和趣味點不一樣，像巴爾丟斯，他一輩子只畫那一種畫，那也沒問題啊。
記者：岳敏君的作品從現代主義到當代藝術，從放在地下工作室到進藝術學院展示，你曾評價這個過程意義重大，能否具體談談其中的內涵。
呂澎：岳敏君的作品進入南藝美術館，這是當代藝術的勝利。當代藝術能進入專業藝術學院展覽，是一個進步，這是毫無疑問的，不是每個學校都能接受當代藝術，有些學校是不會接納的。
岳敏君的作品從現代主義到當代藝術，可以這麼説，他成熟期的作品還是當代藝術。早期的他還年輕，在他學畫的時候不能簡單地説是不是現代主義，但他很快進入了當代藝術這個領域，這個迅速進入的狀態説明這個藝術家很棒，他很肯定，能把自己想説的、想表達和使用的語言表達出來。
這裡面涉及到現代主義和當代藝術的命運問題，我覺得這是個普遍性的問題，不僅針對岳敏君。不管怎麼樣，他們的藝術在今天具有的“合法性”是有限的，這種合法性的有限，在於官方不認可、國家不認可、美術家協會不認可。當然你可以説它們不認可沒關係，當代藝術具有歷史的合法性，只要歷史書上有就可以，但實際上不是。一個國家和民族的優秀的藝術作品是要同時被兩方面都認可的。現在的問題是價值觀有兩條線，一個是官方舊有的價值觀、一個是新的價值觀，這兩種價值觀現在還處於博弈中。
記者：幾個月前，國外有一個叫Jedperl的批評家發表文章《MaoCrazy》，歷數了蔡國強、張曉剛、張大力、岳敏君等中國當代藝術家的作品，稱這批藝術家“不但侮辱了藝術，也侮辱了人生……我們所見到的，是一場轟轟烈烈的昂貴廣告和邪惡宣傳”。這篇措辭很激烈的批評在網上傳播得還挺廣的。你有沒有注意到？你怎麼看待西方批評家的這類觀點？
呂澎：單就這篇文章來説，他有表達看法的權利，但他肯定是對中國一點都不了解，他根本不知道這些藝術家的出發點是什麼，可以説他根本沒看懂這些畫。
有人批評一些藝術家是在消費“文革”，其實不是這樣的。這是他們記憶和經驗的産物，藝術家使用這些符號是因為有些經歷擺脫不掉，他的知識、經驗和背景跟它們發生著聯繫。
上世紀的80年代90年代曾出現一代人的輝煌，這和歷史有關。這些生於五六十年代的人對歷史有些體驗、經驗和判斷，親身經過了一場非常時期的變革。但是在最近二三十年生長起來的藝術家，不那麼了解過去，又沒有教科書告訴他們，所以他們在知識上有欠缺，他們只有今天的經驗和今天讀的書本，對中國的感受不準確，而且缺乏深刻的歷史經驗的體會，要出現很好的藝術很難。70年代出生的人還好，80年代之後的我根本沒看到像樣的東西，讓人振奮的東西現在看不出來。
記者：提一個藝術家和藝術品之外的問題吧。南藝美術館館長李小山近日接受媒體採訪時説，“一些美術館在有很大財政支撐的情況下，仍然把出租美術館場地當作斂財之道，交錢做展覽已經變成一個慣例。”您作為成都當代美術館館長,怎樣看待目前中國國內美術館的運作生態？
呂澎：中國今天美術館的建設很糟糕，糟糕在哪兒？在藝術標準、管理、專業性上根本不成個東西。民間有民間的問題，最主要是缺乏政策的扶持，企業投資美術館要下很大的力氣、花很多錢，這需要國家相關政策的支援，可是現在的體制根本顧不到這兒來，只能靠那些熱愛藝術的人去堅持，前赴後繼，慢慢地支援專業美術館在中國的發展。