女性作為“第二性”，她們的身體一直不由自主，在歷史上一直由男權主義或者意識形態所塑造。女性的身體一直是男性的審美對象，女性身體和氣質也由男權社會所塑造。柔弱、順從是女性的傳統美德，附屬性的社會地位是女性的歸宿，違背者則被視為對男權社會的挑釁。
中國傳統藝術當中的女性形象的標準就是：羸弱、瘦削、嬌慵、嫵媚。20世紀初的新文化運動之後，中國的藝術家開始重新認識女性的身體和女性的氣質，傳統繪畫中的“美人卷珠簾，深坐顰娥眉”，變成了潘玉良和關紫蘭等人筆下的 “我就是我，顏色不一樣的煙火。”
20世紀50—70年代，傳統文化被遺棄，傳統父權體制下的柔弱和嫵媚的仕女審美被徹底推翻，隨著意識形態發生巨變，女性身體被權力意志所操控。50—70年代女性的身體被視為生産的身體和政治身體，在女性能頂半邊天的口號下，女性與男性一起從事各種繁重的體力勞動與革命事業，女性的身體也變成了政治符號，成為階級意識與革命思想的宣傳工具，彼時的宣傳畫中的女主角通常擁有男性化的身軀和堅毅的表情。
80年代之後，女性主義畫家開始在作品中表達自我，表達私密情感，繪畫中的女性形象有別於傳統的柔弱仕女，也有別於男性化的“半邊天”，但是80、90年代一直到21世紀的女性主義畫家對於父權體制與國家意志對女性的塑造與異化並沒有反思與批判，她們只是通過描繪女性的情感訴求來表達女性的自我。
女性身體的異化與反抗
在新時代的女性主義畫家中，呼鳴是一個例外。呼鳴的《透明軍裝》系列作品並沒有如其他女性畫家一般沉迷于瑣碎的情感和私密世界當中，她的作品明確地表達對男性權力與社會規訓的反抗，表達了女性的身體的異化，也表達了女性身體的反抗。
《透明軍裝》系列作品有兩重主題，一是女性身體的異化;一是女性身體的反抗。呼鳴作品中的女性有著男人一樣粗壯的身軀與強壯的四肢，她們與50—70年代的革命女性一樣，身體的自然屬性被磨平，成為無性化或者男性化的軀體。女性形象只有同志的身份而沒有性別的區分，沒有肉感與性感，沒有女性的身份意識。在男女平等的口號下，女性的身體的性特徵被完全抹殺。這是集體主義與權力意志對女性身體的異化。
與50—70年代的藝術作品中的女性形象不同的是，《透明軍裝》作品當中的女性，雖然擁有男性化的四肢與身軀，但是緊繃的制服下卻掩飾不住裸露的乳房與臀部——權力與制度無法完全壓抑的性感與情慾，意味著女性對異化的反抗。
呼鳴作品中的女兵，一方面主動地迎合了權力與制度的要求，把自己相對柔弱的身體，改造成為繁重的勞動與革命事業所要求的“男性化身軀”，把身體改造為馴服的工具，去獲得權力與制度的認同。
另一方面，她們又通過裸露的性特徵，流露出肉感與性感，她們通過女性的自然特徵在追尋自己的女性的身份，在制度與權力的壓力下追問我是誰?
《透明軍裝》的系列作品中，女性的身體在權力意志的規訓之下被重新塑造，在這個異化的過程中，女性的自覺地改造著自我，但是女性的自然屬性又沒有被淹沒，性感與肉感終究在嚴厲的規訓下流露了出來。
那些健壯的肌肉是對女性性別的消解，而乳房與臀部等性特徵則是對女性性別的強調。藝術家通過此種強烈的反差對比來提醒觀者，女性的身份、女性的氣質在權力與制度的規訓下的遭遇與反抗。
如果説50—70年代的宣傳畫是政治與意識形態把女性身體異化的共謀，那麼呼鳴的《透明軍裝》系列作品則是對女性身體被異化和女性意識被泯滅的抵抗，《透明軍裝》系列作品是女性主義畫家的一個樣本。
那麼，今天的女性形象又是什麼樣的呢?又是什麼樣的權力和制度在定義著今天的女性身體的審美?今天的女性主義畫家又是怎樣表達女性的獨立意志?
“新時代”的女性身體
20世紀之前的傳統女性被父權體制塑造成一種附庸，一種審美的客體;50—70年代女性的身體被集體主義所異化，被視為生産的身體和政治的身體;90年代之後的女性身體則被傳統男權與消費文化共同構建為消費的身體。新時代的女性的身體並沒有得到徹底的解放，從政治的規訓中脫離之後，又落入傳統男權與消費主義的規訓之中。
80年代之後，文革時期的意識形態退場，男性化的女性形象也逐漸在藝術品中淡出。傳統的男權主義開始復蘇，女性的形象重新回歸柔順、服從、羸弱的傳統審美。
在資本和消費主義的引導下，女性的身體不斷地被改造成時尚媒體所塑造出來的“完美形象”。資本通過圖像和影像，對女性“理想美”的形態的不斷強化，形成一種標準，一種消費的意識形態。不斷地促使女性改造自己的身體——通過化粧、整容、減肥，在改造的過程中，不停地消費各種商品。而智慧、獨立、個性、堅強···這些品質則被父權與消費文化所忽略，他們只營造出服從、柔順、外形美麗的“完美”女性形象。
在父權社會與資本主義的雙重作用下，女性的身體審美有了絕對的標準，並且通過媒體平臺不斷地強化和渲染，女性只有在規訓下不斷地改造自己的身體以符合主流的審美標準。當女性感到不符合標準時，便産生焦慮等負面情緒，當這種標準成為女性的無意識時，女性就成為父權主義與資本主義的同謀，共同打造這個標準，並且排斥其他的審美標準。被父權體制與資本所規訓的當代女性，只追求身體的“外形美”，而不在意智慧、獨立和自然的女性氣質。
如果説50—70年代被集體主義與權力意識所異化的女性身體，尚且有呼鳴的作品作為“異化與反抗”的樣本，那麼今天被父權體制與消費主義所異化的女性身體，則再沒有女權主義畫家為之抗爭。當代的女性畫家往往沉迷于自戀與自艾自怨中，沉醉於個人的情感體驗當中，而忽視或無視個人情感之外的社會現實，無視宏大敘事，也無意挑戰父權與消費主義。
結語：
通過藝術來構建女性的自我意識，擺脫女性作為男權文化的附屬品的身份，擺脫意識形態和消費主義的影響去追尋自我的獨立，並不是一件輕而易舉的事情。
1991年，著名女權主義藝術家朱蒂·芝加哥的作品《晚宴》在哥倫比亞大學開研討會，這件著名的女權主義作品因為違背了以男性為中心的現代批評的審美標準，遭到美國右翼保守派的炮轟與嘲笑。剛剛過去的幾週裏，“哥大女友”成為中國媒體一個戲謔的玩笑——就算讀了哥倫比亞大學的女人，依然只是“成功男人”的附屬品。
敢於挑戰權力意志和社會規訓的《透明軍裝》在大眾中受到普遍的質疑，在批評界受到忽視與冷遇。中國的藝術市場上最受歡迎的女性形象，依然是寫實的“女人體”。根據蘇富比的統計數據，以女性為題材的繪畫遠比以男性和小孩題材的作品更高價、更暢銷。
這一切都説明，今天的女性依然是社會的“第二性”，女性依然是審美的客體，被定義和被凝視的對象。挑戰父權體制、男性中心和消費主義的女性主義藝術依然長路漫漫。