文/吳洪亮
2014年恰逢齊白石先生誕辰150週年，同時也是澳門回歸祖國15週年的日子，這是巧合，更是機緣，為了這份緣在多方的努力下，北京畫院與澳門藝術博物館在2014年4月聯合推出的“白石造化---北京畫院藏齊白石作品展”即將在澳開幕。此展覽精選了齊白石各個時期重要的繪畫、書法、文獻150件以及篆刻作品150件，兩個150建構了一個齊白石重量級展覽的基礎。這也是北京畫院自1957年建院以來，齊白石藏品最大規模的出外展覽。
我想150歲的齊白石這次是初到澳門，恐怕有幾個最簡單的問題需要和觀眾介紹。比如，齊白石是誰？齊白石從木匠到巨匠的藝術歷程是怎樣的？齊白石與北京畫院有怎樣的淵源？齊白石在藝術史中扮演著什麼角色？這次展覽的作品有什麼特色？有代表性嗎？這些簡單的問題，也是複雜的課題，恐怕是個大文章。對此，我們還是象齊白石的畫一樣，以平實的語言道來吧。
白石老人講白石老人
對於齊白石的藝術人生、作品評點，價值論定的書籍可謂汗牛塞屋，不計其數。但都沒有他自己寫的、説的更為生動，其中最為鮮活的就是由齊白石口述，他的門人張次溪筆錄後整理的《白石老人自述》。此書可謂白石老人最好的人生獨白，“以誠摯的心情，説質樸的事實，哪能不使人感動？”因而一版再版。在大陸炙手可熱的作家馮唐先生甚至還有一篇《讀齊白石的二十一次唏噓》流傳甚廣。當中多處引用了《白石老人自述》的文字與他當下的生活與感悟相連接，不僅借了老人的仙氣兒，更為我們貢獻了一條條鮮活的人生箴言。而在北京畫院美術館館舉行的紀念齊白石誕辰150週年的展覽 “人生若寄—齊白石的手札情思” 中，也是借用《白石老人自述》以第一人稱“我”來導引觀眾，在老人的娓娓道來中，細細體味那些“廣大”與“精微”相融匯的作品，以及他坎坷、艱難，而又豐富、精彩的人生。
《白石老人自述》的開篇，就非常抓人。 “窮人家孩子，能夠長大成人，在社會上出頭的，真是難若登天。我是窮窩子裏生長大的，到老總算有了一點微名。回想這一生經歷，千言萬語，百感交集，從哪説起呢？”的確，齊白石1864年1月1日出生， 1957年9月16日去世。他近百年的人生跨越了晚晴、民國與新中國三個歷史階段，可謂曆盡滄桑。要説盡這近一個世紀的漂泊，的確是用“百感交集”這四字再恰切也沒有了。
“我出生在清朝同治二年（癸亥· 一八六三）十一月二十二日，生肖是屬豬的。我是祖父母的長孫，父母的長子。我是在星斗塘出生的，星斗塘是早年有塊隕星，掉在塘內，所以得了此名。”白石老人出生之地，屋前有池水、稻田，屋後有個小山坡兒，滿是翠竹，按傳統思維，這是個風水極佳的地方。“同治九年（庚午·一八七○），我八歲。外祖父周雨若公，設了一所蒙館。”北京畫院藏有一幅齊白石畫的《上學圖》，則描繪了祖父送他上學的情景。祖父的和藹可親與小娃的以手拭淚，形成了鮮明對比，到了21世紀的今天，莫不如此，這就是生活也是齊白石藝術獨特的切入點。
齊白石的第一張作品是幅人物畫。同治九年（庚午·一八七〇），他用包東西的薄竹紙摹拓了雷公像，“從此我對於畫畫，感覺到莫大的興趣。”第一張畫身邊的人物，是在讀村館時用寫字紙畫的一個釣魚老者。
“光褚三年（丁醜·一八七七），我十五歲。父親看我身體弱，力氣小，田裏的事實在累不了，就想叫我學一門手藝。……祖母因為大器作木匠，非但要用很大力氣，有時還要爬高上房，怕我幹不了。……就由父親打聽得有位雕花木匠，名叫周之美的，要領個徒弟。這是好機會，託人去説，一説就成功了。”於是齊白石開始學習雕花。由於他的聰慧，很快就成為了遠近聞名的“芝木匠”。
光緒八年（壬午·一八八二），齊白石還在做雕花木匠時，已開始畫一些雕刻的圖稿，具有了初步的繪畫能力，他為寺廟畫過神像，各種仕女、佛道人物、民間傳説故事，成為他早年的繪畫內容。在作一次偶然的機會，齊白石見到了一部不全的乾隆版《芥子園畫譜》，他興奮不已。參讀後，才發現“我以前畫的東西，實在要不得，畫人物，不是頭大了，就是腳長了”。因此，借來勾摹了一套，裝訂成十六本。這是齊白石自學繪畫的開始。北京畫院所藏的一幅圖稿的題跋中也有相似的記述：“乃余二十歲以前所借人之本影鉤者。”齊白石更感慨道：“少時粉本老猶存，如此工夫覺嘆人。不忍輕輕卻拋棄，污朱猶是劫灰痕。 ”足見齊白石當年的勤奮以及他對這幅圖稿劫後余生的感嘆。
一八八九年，齊白石拜胡沁園為師。胡沁園善畫工筆花鳥草蟲，能寫漢隸，富收藏，是一位鄉紳兼文人畫家。他廣交遊，倡風雅，慷慨助人，提攜後進。他教齊白石工筆畫，還請家中延聘的湘潭名士陳作塤(少蕃)教白石詩文。在拜師胡沁園之後，齊白石又與蕭薌陔學習 。 齊白石説:“他把拿手本領，都教給了我，我得他的益處不少。”這“益處”，除畫肖像外，也包括山水花卉。蕭薌陔又介紹他的朋友教齊白石“描容”的手藝。“那時照相還沒盛行，畫像這一行手藝，生意是很好的。” “我覺得畫像掙的錢，比雕花多，而且還省事，因此，我就仍掉了斧鋸鑽鑿一類傢夥，改了行，專做畫匠了。”由此可以看出齊白石的身份得以轉變，開始由木匠轉變為畫匠了。
齊白石這一時期，山水、花鳥、人物並進，其中象“西施、洛神”之類仕女題材需求量尤多。 齊白石是以人物畫家在其家鄉湖南湘潭被認知的。“他們都説我畫得很美，開玩笑似地叫我‘齊美人’。”然而，齊白石對此認識很清醒，稱此誇獎僅是“蜀中無大將，廖化作先鋒”罷了。
一八九九年，齊白石投師湖南著名的文人王湘綺門下，視野更加開闊，在博覽詩書的同時，繪畫創作也更趨於文人畫的筆墨情趣。一九〇二年，齊白石應夏午詒的聘請，遠赴西安教他的夫人畫畫。在西安他結識了當地的著名詩人樊樊山，盡觀其所藏名畫。八大山人、金農等人的作品對齊白石影響很大。因此，從西安歸來，齊白石“因工筆畫不能暢機，改畫大寫意。”可見此行是齊白石的又一轉捩點。這一時期被稱為“五齣五歸”的數次出行，北京畫院所藏《借山圖》22件，應視為齊白石遠行的最大收穫。他的作品從意趣上更趨文人畫了，創作狀態也從畫匠趨向畫家了。郎紹君先生認為：“ 在繪畫上，他選擇的學習對像是八大山人、金冬心、李復堂、孟麗堂、周少白等士人畫家。這種選擇，一是他較多見到了他們的作品；二是這些人個性強，多有在野士大夫狂放不羈的作風，和齊白石的身世、氣質有某種契合處。在這一過渡時期裏，齊白石兼畫人物、山水、花鳥，詩、書、畫、印全面突進，摹倣的成分還多，尚未找到自己的面貌。”
齊白石自稱“余數歲學畫人物，三十歲後學畫山水，四十歲後專畫花卉蟲鳥。”齊白石在湖南完成了對繪畫各門類的學習，逐漸成為了一個在當地小有名氣、衣食無憂的畫家。由於家鄉的匪亂，1919年齊白石最終在北京定居下來，成了個真正的“北漂”。初到舊都的日子，他的畫風不被接受，使齊白石頗有些鬱悶。“我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。”在陳師曾的勸説下，齊白石決定：“自創紅花墨葉的一派。我畫梅花，本是取法宋朝楊補之（無咎）。同鄉尹和伯（金陽），在湖南畫梅是最有名的，他就是學的楊補之，我也參酌他的筆意。師曾説：工筆畫梅，費力不好看，我又聽了他的話，改變畫法。”齊白石決心以十載之功，進行“衰年變法”。他甚至寫道：“余昨在黃鏡人處，獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過於形似，無超然之趣，決定從今在變。人欲罵之，余勿聽也：人欲譽之，余勿喜之。”齊白石的變法不僅在花鳥、人物、山水，甚至書法、篆刻也隨之而變，形成了簡練、風趣、雄健的風格，線條古拙而隨意，求神似而形不散，呈現出自己的面貌。
這期間，齊白石的賣畫生涯終於有了轉機。1922年春，“陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝，來信邀他帶著作品，參加東京府萬工藝館的中日聯合會畫展覽會。他叫我預備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。我在北京，賣畫生涯，本不甚好，有此機會，當然樂於遵從，就畫了幾幅花卉山水，交他帶去。 ”不久，“陳師曾從日本回來，帶去的畫，統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內是想也不敢想的。還説法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本人又想把我們兩個人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術院放映。這都是意想不到的事。經過日本展覽以後，外國人來北京買我畫的人很多。琉璃廠的古董鬼，就紛紛求我的畫，預備去做投機生意。一般附庸風雅的人，也都來請我畫了。從此以後，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。”墻內開花墻外香，這不僅使齊白石名聲大造，對他的變法信心大增，更增進了與陳師曾的友誼。可惜，陳師曾英年早逝，1923年故去。齊白石悲痛之極，發出：“君無我不進，我無君則退“的感嘆。
成名之後的齊白石還得到了“洋學堂”的青睞。“民國十六年（丁卯一九二七），我六十五歲。北京有所專教作畫和雕塑的學堂，是國立的，名稱是藝術專門學校，校長林風眠，請我去教中國畫。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，只好答允去了，心裏總多少有些彆扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個法國籍的教師，名叫克利多，還對我説過：他到了東方以後，接觸過的畫家，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。學生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去了。”
但好景不長，中日戰爭爆發，“北平、天津相繼都淪陷了。這從來沒曾遭遇過的事情，一旦身臨其境，使我膽戰心驚，坐立不寧。怕的是：淪陷之後，不知要經受怎樣的折磨，國土也不知哪天才能光復，那時所受的刺激，簡直是無法形容。我下定決心，從此閉門家居，不與外界接觸，藝術學院和京華美術專門學校兩處的教課，都辭去不幹了。”為了少與日本人接觸，齊白石貼出了“停止賣畫”的告白。在北京畫院也藏有一幅，更顯白石老人的脾性。“中外官長要買白石之畫者，用代表人可矣，不必親駕到門，從來官不入民家，官入民家，主人不利，謹此告知，恕不接見。”
“抗戰結束，國土光復，我恢復了賣畫刻印生涯，琉璃廠一帶的南紙鋪，把我的潤格，照舊的挂了出來。”緊接著“南京方面來人，請我南下一遊，是坐飛機去的，我的第四子良遲和夏文珠同行。先到南京，中華全國美術會舉行了我的作品展覽；後到上海，也舉行了一次展覽。我帶去的二百多張畫，全部賣出，回到北平，帶回來的‘法幣’，一捆一捆的數目倒也大有可觀，等到拿出去買東西，連十袋麵粉都買不到了。”此次南行，齊白石與溥心畬同行見到了蔣介石，也得到了南京、上海同仁熱情的歡迎，但在他的《自述》與胡適等人幫他編的年譜中都不曾提及。而賣畫一事卻寫得生動，可謂先喜後悲，落差有點大。由於經濟的動蕩“法幣”的價值一落千丈，“有時一張畫還買不到幾個燒餅，望九之年，哪有許多精神？只得嘆一口氣，挂出‘暫停收件’的告白了。”《白石老人自述》到此戛然而止。回想開頭“百感交集”四字，此時的白石老人更加的“百感交集”。
1949年初，北平解放，10月新中國成立。第二年，在北平藝專的基礎上成立了中央美術學院，徐悲鴻出任中央美術學院院長，聘齊白石為名譽教授。為賀這一盛事，齊白石代表美協和美術出版題寫了“從群眾中來到群眾中去”十個大字。現在讀來，頗有回味。説是在表述當時的藝術理念，莫不如説在講齊白石他自己。
解放後，齊白石得到了諸多榮譽。1953年，1月7日，北京文化藝術界200余人參加“齊白石90歲生日慶祝會”，文化部授予齊白石傑出的人民藝術家稱號。周恩來出席了晚間的慶祝宴會。齊白石還擔任北京中國畫研究會主席，當選為中國美術家協會第一任理事會主席。1956年，世界和平理事會宣佈把1955年國際和平獎授予了齊白石，他在答謝詞中動情的説：“正因為愛我的家鄉，愛我的祖國美麗富饒的山河土地，愛大地的一切活生生的生命，因為花費了我畢生的精力，把一個普通中國人的感情畫在畫裏，寫在詩裏。”齊白石説他命運蹉跎的一生最後體會到原來他所追求的是“和平”。他甚至畫起了和平鴿，來表達自己的心情。他所指的 “和平”這兩個字可能與我們今天的理解不同，今天的和平是指沒有戰爭，沒有直接軍事衝突的一種狀態，而對齊白石來説應該是平靜、安全、自在的生活，或者我們把這個詞中的兩個字調換一個位置，就是“平和”二字，恐怕更符合齊白石的初衷。
1957年春，齊白石身體日漸虛弱，9月15日病情加重，16日仙逝于北京醫院。9月22日，首都各界在嘉興寺舉行公祭。周恩來、陳毅、林伯渠等國家領導人、各國使節代表也參加了公祭。而後，移靈北京西郊魏公村湖南公墓，如今遷至北京西山金山陵園。
回首白石老人的藝術生涯應該説輝煌與坎坷相伴。他生來體弱，甚至無法耕作，27歲之前還是個鄉間的木匠，但天道酬勤，他最終不僅將中國藝術中的詩書畫印集于一身，更打通了古與今、俗與雅、精細與豪放、矜持與幽默、生活與哲思。他“衰年變法”，別開新路，一掃中國傳統繪畫的頹勢，創“紅花墨葉”一派，終成大家。他堅持“我有我法” 、“我行我道”，提出了中國藝術“妙在似與不似之間”的精神理念。他畫的是生命力，畫的是自然的心性，畫的是發自性靈的愛。他的藝術從泥土中來，帶著青草的芬芳，更重要的是他始終懷有一顆“赤子”之心，是一位“接地氣”的藝術家。英國美術史家蘇立文先生説過，齊白石是個商業藝術，但他是一位將個性最大地融入作品的商業藝術家，所以他成功了。的確，齊白石以賣畫為生，但他按自己的性子畫畫，按自己的性子賣畫，他會説：“賣畫不論交情，君子有恥，請照潤格出錢”，他愛錢，但愛得乾淨；他喜歡女人，喜歡得磊落。這就是齊白石，一個“真有天然之趣”的藝術家，中國藝術最好的形象代言人。
齊白石與北京畫院
成立於1957年5月的北京畫院（原名北京中國畫院）是新中國籌建最早的國家級畫院。齊白石是北京畫院的第一任名譽院長，但由於他年事已高，未能出席成立大會。那時的北京畫院可謂星光璀璨，大師雲集，有葉恭綽、陳半丁、于非闇 、徐燕孫、胡佩衡、吳鏡汀、秦仲文、汪慎生、關松房、惠孝同、吳光宇等等，其中也不乏齊門弟子王雪濤、婁師白、胡絜青、胡橐等，其中崔子范雖未正式拜師，但年少時就崇拜老人藝術，作為畫院領導更對齊老關照尤佳。1955年，由於白石老人年事已高，和一家人擠在跨車衚同的小院子裏多有不便，希望有一處清靜的地方創作修養。在周恩來總理的指示下，文化部與中國美協特意為老人購得南鑼鼓巷旁的雨兒衚同的一所四合院，給齊白石居住作畫，還專門配了秘書，料理老人生活起居。但住了一段時間，齊白石反不適應這樣的獨處，又搬回了跨車衚同與家人居住。而這所宅院後來擬建成“齊白石紀念館”，並根據老人遺願北京畫院接受了齊白石家屬捐獻的大量作品以及文獻資料。但由於種種原因，“齊白石紀念館”並未能如期建立，後來這個院子成為北京畫院藝術家的創作場所，周思聰、趙志田等，以及今天北京畫院的院長王明明都曾在這個院子裏作畫。而那個人們盼望已久的“齊白石紀念館”直到2005年，才在北京畫院美術館內僻出三、四層展廳，懸挂起郭沫若題寫的牌匾，對外開放。2012年，于北京畫院建院55週年之際，北京畫院組織力量對雨兒衚同的這所院落再次進行全面修葺，建立“齊白石舊居紀念館”並對外開放。
對於齊白石藝術的研究與推廣，北京畫院近年來做了大量的工作，展覽、出版、召開學術研討會、建構與國內外機構、專家學者的交流，現已成為齊白石藝術最為重要的研究、推廣機構。以北京畫院美術館為平臺確立了齊白石作品的常年陳列及“20世紀中國美術大家系列展”兩個品牌性項目。如今，第一輪10個齊白石主題陳列展覽已然完成，“20世紀中國美術大家”的展覽已做了30余次。在這一過程中，尤其是在對齊白石研究的基礎上，北京畫院美術館的展覽以20世紀中國藝術發展歷程為經，以美術大家為緯，從橫縱兩個方向出發，以研究性個案展覽的形式由點及線串聯成為一條相對清晰而完整的脈絡，進而勾勒出20世紀北京地區美術史的全景，呈現這一時期中國藝術的基本面貌，突顯20世紀中國藝術作為21世紀藝術前史的價值。筆者給這種方法起了一個非常中國化，也非常形象的名字：一葉知秋。此言出自《淮南子·説山訓》：“以小明大，見一葉落而知歲之將暮，睹瓶中之冰而知天下之寒。”也就是説，從一片樹葉的凋落，可以得知秋天的到來。從細節入手，可觀全局，這就是對這種工作方式的概括。當然， 20世紀中國藝術的形態之多樣，歷史之跌宕、人物關係之複雜是在進入這一專題之初所始料未及的。以齊白石為中心進入，縱向就會碰到李苦禪、王雪濤、許麟盧、李可染、周思聰等等。橫向自然碰到金城、陳師曾、王夢白、張大千、林風眠、徐悲鴻、于非闇、胡佩衡，甚至蔣介石、毛澤東、胡適，海外的齊吉爾、野口勇等等。在這樣以個案勾勒全景的訴求中，在逐漸編織與增補的橫縱圖中齊白石始終是北京畫院研究系統的中心點。
2007年，奧運會的籌備過程中，奧組委開閉幕式團隊曾多次赴北京畫院美術館參觀，了解和感受中國畫的發展脈絡以及齊白石的藝術魅力。白石老人的作品給了他們對中國傳統文化藝術的深省，為此他們還將從中得到的啟發融入到2008北京奧運會的開幕式中。由此可見，齊白石在中國文化中的特殊價值。
2010年，北京畫院策劃組織了“齊白石藝術國際論壇”。來自全球各大博物館、美術館、研究機構代表、學者，以及藝術市場專家齊聚北京，堪稱齊白石藝術的盛會。通過這次論壇，實現了齊白石研究在深度上的挖掘和廣度上的拓展；探討了中國畫在當下的意義和發展方向；更分析了齊白石藝術作品的收藏市場以及硏究如何提高中國畫在世界美術格局中的地位和應該發揮的作用。
2012年，北京畫院成立“齊白石藝術國際研究中心”與“中國傳統繪畫藝術研究中心”力求搭建齊白石與中國傳統藝術的研究平臺、交流平臺、成果發佈平臺。這兩個中心將為齊白石及中國藝術的研究提供更強有力的學術支撐與交流機會，這是北京畫院未來發展戰略的新的機遇。
齊白石的“白石造化”
前文提到1957年9月16日齊白石去世後，在周恩來總理的關懷下，家屬遵照老人的遺願，將家藏的齊白石作品、手稿、齊白石收藏的吳昌碩、于右任、徐悲鴻等人的作品及老人的遺物捐獻給國家，由北京畫院保存。後來，為了籌建齊白石紀念館，在畫院的老先生們的把關下，又陸續購藏了一部分，還接受了關蔚山、劉金濤等藏家的捐贈。這就構成了如今北京畫院2200余件齊白石作品及相關藏品的基本規模，同時北京畫院也成為全世界收藏齊白石作品及文獻數量最多、品類最豐富，涵蓋白石老人早中晚期作品最完整的收藏機構。此次赴澳展覽從作品選擇上的特點可以用三個字來形容：全、精、趣。所謂“全”，是指齊白石不同時期的山水、花鳥、人物繪畫作品及書法、信札、手稿都有涉及；所謂“精”，是精品量大，如：作品《桃花源山水圖》、《發財圖》、《松壽》，印章《三百石印富翁》、《大匠之門》、《悔烏堂》這些作品放在齊白石一生的創作裏，乃至放在整個中國20世紀的藝術作品中皆堪稱精品；所謂“趣”，則體現了齊白石作品的特點，除了筆精墨妙的筆墨趣味之外，從題材或表現手法上也同樣令觀者忍俊不禁，這恐怕是白石老人最具個人化的特色。
下文筆者就從作品出發，擇其中精品，與讀者一一分享。説到齊白石，最有名的莫過於他畫的蝦。以至於在眾人眼中“蝦”成了齊白石的標誌，齊白石自己也無奈地感嘆：“予年七十八矣，人謂只能畫蝦，冤哉！”。
然而，齊白石的確對蝦有著源於他童年的感情。 “友人嘗謂余曰：畫蝦得似至此，從何學來？余曰：家園小池水清見底，常看有蝦遊，變動無窮，不獨專能似。余既畫此以後，人或能似，未畫之前不聞有也。” 有情感，也需要數十年的磨練。“魚蝦負劍。余六十年來畫魚蝦之功夫若磨劍”。值得注意的是齊白石筆下的蝦，經過了數次蛻變才達到筆簡韻足的境界。北京畫院收藏的數十件《蝦圖》，恰恰記錄了齊白石畫蝦演變過程。在作品《蝦》的提拔中就明確寫道，“余之畫蝦已經數變，初只略似，一變逼真，再變色分深淡，此三變也。”在另一件《芋蝦圖》中則提：“余畫蝦已經四變，此第五變也。”而要觀賞齊白石蝦的最頂峰狀態，要看他八十八歲前後的作品。那時的蝦用筆超簡，神態安然、蝦身透明而不滑膩，蝦雖小但其姿態大度，兩隻大鉗力可扛鼎。記得2005年，北京畫院美術館、齊白石紀念館開館展覽需並排放兩張燈箱廣告，一張自然選了齊白石蝦的局部，但另一張選了多幅20世紀大師的作品皆抗不過這張蝦，最後將李可染先生的山水巨作《萬山紅遍》置於其側方才平衡，可見齊白石筆下的力道。除卻筆墨功夫，更重要的是一份情感，“余之畫蝦，臨摹之人約數十輩，縱得形似不能生活，因心中無蝦也”。心中有蝦，蝦才能在筆底“生活”。這份情感在一幅長寬皆只有26釐米的小畫兒中顯露無疑。而且這幅作品在這一題材中，的確是個特例。 稱其特別，理由有二，其一，這幅《小蝦》應是齊白石的一幅寫生作品，以工筆方式一絲不茍地描摹對象而成，其狀可比“工筆草蟲”諸作那份“盡精微”的狀態。從用筆的謹慎小心以及蝦的形象與齊白石成熟期那些“膽敢獨造”的蝦相比較，無論筆法還是形象，可謂大相徑庭。倒是和北京畫院所藏的齊白石老師胡沁園的一幅“戲筆”之蝦從狀貌上有些相似。其二，此作右側用一張紙題寫“此小蝦乃予老眼寫生，當不賣錢”與畫作裝裱在一處，又可引發兩個問題。首先，兩張紙顏色不同，畫作的紙深一些，題字的紙淺一些，恐怕是後題而裝裱在一處的，可見齊白石對此幅先前畫的小蝦的重視。其次，“此小蝦乃予老眼寫生，當不賣錢”的題跋，明明白白表達了白石老人的心意。核心是“老眼寫生，當不賣錢”，因畫之不易，不能用之換錢。齊白石雖是一位以買畫為生的人，如今也流傳了甚多齊白石摳門、愛錢的故事，但齊白石自有他對於錢的思量。他的大方與謹慎自是與凡人不同，比如他的弟子生小孩兒，老人送錢、送畫，他的學生李可染亦有這樣的回憶：“他有兩盒最好的印泥，是北京一個最好最有經驗的印泥專家做的。用的是最好的硃砂，費用是一兩金子一兩。先生拿了六兩金子，做了六兩印泥，分成兩盒，一盒三兩，從沒用過。有一天晚上我去了，他要送我一盒。一般説來，三兩印泥可以用一輩子。他説：‘我死以後，你用那印泥，就想起老師送給你的這個紀念品。’”可見齊白石對於情感與金錢獨有的態度。所以，齊白石雖愛錢，但愛得直白、乾淨，有情有意。
展覽中有一幅名為《鯉魚爭變化》的作品更為奇趣，他畫了十隻憨態可人的青蛙，而題目卻叫“鯉魚爭變化”？其理由恐怕要從齊白石的另外一幅畫作中找到可能的解釋。那是齊白石應老捨得命題“蛙聲十里出山泉”所畫，曾經出版過郵票，堪稱是齊白石的代表性作品。畫的是在山泉裏一些蝌蚪隨水搖曳而出。這幅畫之所以偉大是因為他沒有直接畫青蛙來表現蛙聲，而是畫了一群蝌蚪從山澗緩緩游來。他用一個長與寬的空間距離呈現出時間與變化的概念，可能蝌蚪在遊過這十里山泉的時候就變成了青蛙，我們甚至可以想像從遠處傳來的蛙聲，所以這件作品成為齊白石常常被提及的一幅佳作。而其中為大家津津樂道的就是題跋中講的是青蛙，而畫的卻是蝌蚪。以此為基礎再回到這幅《鯉魚爭變化》，青蛙從蝌蚪演變而來，那麼“鯉魚”呢？中國有句古話叫“鯉魚跳龍門”，我們中國人説陞官發財，考狀元、考大學，榜上有名經常會用 “鯉魚跳龍門”來形容。鯉魚化身為龍，跟剛才蝌蚪變青蛙的相似之處就是這“質”的飛躍。齊白石可能是要表達，蝌蚪變成青蛙和鯉魚跳龍門化身為龍相比，哪個變化更大呢？一個“爭”字帶活了整幅作品，可謂寓意無窮。對齊白石這件如謎面般的畫作當然也可從王維的“赤鯉聞雷爭變化，汝能燒尾躍雲否”尋得出處，齊白石也畫過《七蛙圖》並題寫王維此詩“鼓吹翻嫌驚好夢，公私誰謂亂閒愁”的句子，但是就如同那件《蛙聲十里處山泉》最初的創意來自老舍先生一樣，齊白石藝術的趣味與妙筆，在這幅畫中的確也得到了最為充分的呈現。
在此次展覽中，有一幅齊白石繪于戊辰（1928年）春的《松壽》，可視為齊白石畫松的極品之作，代表著齊白石藝術進入成熟期的至尊水準。非筆者狂言，綜觀齊白石畫的松壽及松鷹題材諸作，這幅畫仍可視為翹楚。齊白石以淡墨繪出一株軀幹挺直的勁松，作為背景而突出前景中的枝丫交錯。松針共分為三層，每一層皆密而不亂，根根畢現，相互重疊，毫無淤塞之感而通透有加。細觀每一根松針都是運筆沉穩，一絲不茍，尤其是將松針那份既柔又挺、柔中見剛的特性通過齊白石深厚的筆墨功夫清晰、明白地傳遞給觀者，每每讀之，必讚大師手筆。
“松”在中國文化體系裏代表著堅強不屈，萬年長青等多種寓意，此圖齊白石將這諸般寓意化為圖像，用篆書、枯筆題“松壽” 二字，蒼勁老辣，以示其心意。而對於松內涵的表達，讀到此圖即想起荊浩所寫的《筆法記》，那是一部以對答方式生成的關於中國山水畫的論著，其中有一段關於松的描述：“ 松之生也，枉而不曲遇，如密如疎，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒挂未墜于地下，分層似迭于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。”其中不僅對松的生長特性、狀貌形姿進行了準確的概括，更強調了畫松要注意的問題以及松那份特有的“君子之德”。重讀此段文字，筆者認為幾乎是對齊白石這幅《松壽》的註釋，當然齊白石或許也研讀過此段《筆法記》，但荊浩與齊白石相隔了千年的兩位大師有如此唱和，的確當為之一嘆。
北京畫院所藏的《鍾馗掻背圖》無論是圖稿、作品以及畫上的題詩皆是齊白石人物畫及詩文中的代表性作品。圖中的綠臉小鬼伏在鍾馗背上伸手為其搔癢，但總搔不到癢處，鍾馗氣得鬍鬚都飛了起來。鬼神一樣要撓癢癢，齊白石把鬼神人性化了。小鬼盡心卻總難搔著鍾馗癢的地方，可見侍候鍾馗老爺的小鬼並不好當。當然，這一幕也會使我們聯想到真實生活中常會遇到的那些生動的細節。作品上的題詩更進一步對圖像進行了文學化的描述： 不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。
在這幅作品的圖稿中，齊白石不僅注出：“小鬼宜離開一寸許。”“此稿衣褶宜另造。”等，對畫中人物位置的修改註釋，更有關於題詩的詞句的修正。 文字在“癢在上偏搔下，癢在下偏搔上”與“不在下偏搔下，不在上偏搔上”之間的甄選。 可見此圖稿不僅是作品之圖稿，也是題跋的草稿。更值得研究的是這一圖稿也引出了齊白石作品創意的來源。在修改的文字就有一句：“或將鬼移于自搔背之稿上亦可。自搔稿之衣折甚好。”可見在此稿之前有一幅《鍾馗自搔背稿》，雖未在北京畫院的藏品中找到，但確有一幅《鍾馗搔背圖》。而北京畫院收藏的另外一幅《搔背圖》，更要早一點，齊白石題的是“略用八大小冊子。”可見是從八大山人那裏得到了啟發，而在這張畫之後還有一幅鍾馗自己在搔癢的《鍾馗搔背圖》，這些畫之間是有因緣關係的，從學習八大的那張畫到鍾馗自己搔癢的畫再到小鬼給鍾馗搔癢的作品，表現的是從一個人到兩個人的互動，這樣一個作品形態變化的發展史。齊白石依此稿畫了多幅《鍾馗搔背圖》，其中一幅甚至題有：“書丙寅詩題鍾馗掻背圖第五回也”。可見齊白石對此題材的偏愛。
李鐵拐是齊白石最愛畫的題材，北京畫院所藏《李鐵拐圖》圖稿及作品就有八幅之多。當年他投師蕭薌陔，就是帶著自己創作的《李鐵拐圖》去晉見的。其中有一件《李鐵拐像》作于1913年，代表了當時齊白石人物作品的基本風貌。此作品將李鐵拐畫成一駝背拄杖的龍鍾老者，用筆粗率，多抖動，衣紋用墨濃淡相揉，李鐵拐有如站在瑟瑟風中，可以看到明顯受到揚州八怪黃慎的影響。據説齊白石對黃慎推崇備至，每每得到其作，必懸于壁上，推敲數日。
他喜歡畫李鐵拐，並不表明他真信神仙。 二十多歲時，齊白石因三弟純藻在道觀裏打雜，他也曾到觀中會友聊天，但他對道教沒有多大興趣，有詩云“不作揚塵海島仙，結來人世寂寥緣”。這種態度在他的作品題跋中，表現的尤為清晰。在其中一幅《李鐵拐圖》中，就題著“葫蘆拋卻誰識神仙”，而另一幅《乞丐圖》畫一乞丐席地而坐、蓬頭垢面、執箸欲食，貌似李鐵拐，題為“臥不席地，食不炊煙，添個葫蘆便是神仙。”看來在齊白石眼中，神仙與乞丐不過差一個葫蘆罷了。郎紹君也認為：“白石晚年還喜歡畫李鐵拐。老人在傳説的八仙中獨選這位垢面蓬頭的人物，是深有寓意的。他描畫的著力點在李鐵拐仙質與乞丐的統一，題句則表達對不識真仙的世人的遺憾。如：
盡了力子燒煉，方成一粒丹砂。塵世凡夫眼界，看為餓殍身家。
——題《一粒丹砂圖》
還屍法術也艱難．應悔離屍久未還。不怪世人皆俗眼，從無乞丐是仙般。
——題《李鐵拐圖》
第一首説俗眼不識仙身，誤把李鐵拐視作乞丐。第二首為俗人辯解，説仙人既裝進乞丐皮囊，就難怪世人不識貨。”此處詩與畫成為了相互的注腳。郎紹君也據此分析道：“白石畫鐵拐李本有深層心理背景——他的藝術在北京不被一般人理解，是因為北京人只看他的農民外表。但他想到自己確是農民時，又覺得不該怪北京觀者。齊白石在李鐵拐詩畫裏，沒有幽默與諷刺，但有得自人生體驗的智慧。”
齊白石自稱“余自四十以後不喜畫人物。” “不喜”並非意味著不畫，觸景生情時他還是按捺不住的。 如他晚年常畫《老當益壯》這一題材，北京畫院所藏從圖稿到作品可分為兩組共計八件。最後一件完成于“丙戌元旦”（1946年），此圖也是源於八大山人的作品。齊白石在一套冊頁中特別指出：“《老當益壯圖》用朱雪個本”而且其稿在“家山兵亂後於劫灰中尋得”竟“心喜且嘆朱君（八大山人）之苦心，雖後世之臨摹本猶有鬼神呵護耶？”可見劫後余生的此本更寓意出一種鬼神相助的力量 。齊白石酷愛這一題材，或許因為他自認為應是中國二十世紀藝術家中“老當益壯”的代表，他活了90多歲，作品之豐、詩書畫印涉及之廣泛，恐無人能出其右。再加之此稿本有如神助，喜悅之情自不必説。各本雖不完全相同，但皆畫一體健氣壯的老翁，左手持杖，不拄而舉起，右手背在身後，面呈自信狀，著實神氣。 總之，在畫此圖時，他愉悅的心情不僅現于作品之中，更顯露在題跋裏。 “寄萍堂上老人齊璜再三依樣。因日來天氣清和，一揮而成。” “依樣再三。三百石印富翁步上西山歸來，燒燭制此。” “寄萍堂上老人齊璜三復依樣，一揮而成。” “三百石印富翁齊璜依樣再三無厭。” 可見齊白石畫此圖很有自比之意，所以他有些百畫不厭的感覺。
當然，齊白石對自己非常好的創意也會再畫一張。本次展覽中有一幅白石名作《發財圖》堪稱此類作品的範例。畫中無它物，僅有一張算盤斜插在畫面中央，用筆粗獷，古拙。猶可一觀的是那些算盤珠子，一個個似有表情，更數目不均，按常理那分明是個破算盤。齊白石的晚年作品，意到則止，數字的準確已不是論定的標準。他的精準是形色如何更好的表意。就如前文中提到的“蝦”，齊白石晚年將蝦身化為五節，雖不合現實，但合畫理，自然成立。再看此畫的題跋，方知畫如此突兀算盤的理由。“丁卯五月之初有客至，求余畫發財圖。余曰：發財門路太多，如何是好？曰：煩君姑妄言著。余曰：欲畫趙元帥否？曰：非也。余又曰：欲畫印璽衣冠之類耶？曰：非也。余又曰：刀槍繩索之類耶？曰：非也，算盤如何？余曰：善哉。欲人錢財而不施危險乃仁具耳。余即一揮而就並記之，時客去後再畫此幅，藏于篋底。”這段生動的對話，提示出人人愛財，但要取之有道，“不施危險”白石愛財，每日筆耕硯田，也“乃仁具耳”。更有趣的是末句“時客去後再畫此幅，藏于篋底。”“不厭雷同”的齊白石把這件偶得之作壓了箱底，藏不示人，身後捐予國家，更乃善舉。
齊白石一生創作雖豐，但相對於花鳥畫作品，山水畫數量不多，但精品多。而且齊白石1922年，作品在日本大賣，賣得最貴的是山水。而且齊白石的山水自出一格，用筆奇簡，格調常比某些花鳥更高一籌。恐怕因為在欣賞時略有門檻，故名氣遠低於草蟲、水族。在本次展覽中山水作品雖也不多，但件件精品。其中的《桃花源山水圖》構圖、色彩、立意、題詩都頗費心思。圖中兩山掩映，桃花吐丹，空無一人，正是意在畫外。用色大膽，將山的藍與花的紅並置，強烈而不俗艷。其中的意味更值得一道，晉代大作家陶淵明筆下的“桃花源”是中國人心目中“不足為外人道”的“理想國”。更何況創作這幅作品正值抗戰，齊白石困居京城，閉門畫畫的時期。他心中的那份對安詳平和生活的期許，也盡在畫中了。題跋裏或許表達得更為清晰，“平生未到桃源地，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎。”
展覽裏面也有些如信札、筆單等，這些隨手之作，雖不具有蔚為大觀的氣質，但最現白石老人的性情，同樣可以書法作品視之。《自書潤例》即屬於此類。此幅寫于1948年的筆單按照他創作的生産資料、勞動時間、工作難度劃分了不同價格。如齊白石繪畫時所用“紅色”，是一種進口的洋紅，非常昂貴，因此他會分出“重用10元，少用5元”。刻“朱文”印比刻“白文”印複雜，花的功夫多，他會區別開“朱文20元，白文15元”。不僅如此，齊白石還“發明”了漲價的方式：“以上每元加一角”，這樣小小的漲價如同北京計程車增加的那3塊錢的燃油費，讓你掏得無話可説。筆單的最後一句更會令觀者忍俊不禁，呈現出齊白石湖南人的性格，他寫道 “出門之畫，回頭加印加字，不答應！”這是小氣？是幽默？還是一種直白爽利的大智慧？這就是齊白石。如果是你，你好意思嗎？
更值得一提的是此幅作品是捷克美術史家、齊白石研究和推廣的重要學者海茲拉爾先生捐贈給北京畫院的。他早年曾留學中國，就讀于中央美術學院，在那時見過齊白石等很多藝術家並成為朋友。回國後，他出版了多部關於齊白石與中國文化的著作，並因為他的提議經捷克文化部門的推薦，1963年齊白石獲得了他身後的最高榮譽“世界文化名人”的稱號。這幅筆單已不甚完整，但主體內容都在。北京畫院雖收藏了兩千余件齊白石的作品及文獻但恰恰缺少手書的潤格， 應該説他的捐贈填補了北京畫院齊白石收藏的空白。
篆刻是中國特有的一種藝術形式，其歷史悠久。白石老人的篆刻，直追秦漢，用刀爽利，縱橫馳騁，獨創一格。齊白石一生治印數目之巨已然無從稽考，據《白石印草自序》之二記述：“余五十五歲後居京華，所刻之石，三千余方”，實際數量恐要翻倍。北京畫院收藏的齊白石印章共計300方恰應了齊白石“三百石印富翁”的自詡。並有兩個特點，第一是早中晚期都有，第二是自用章多，閒章的比例很大。而閒章最能表達藝術家的心境，凝練他的藝術感悟與主張。甚至齊白石的一生可以用五方印章加以概括：“中國長沙湘潭人也”、“魯班門下”、“寂寞之道”、“知己有恩”、“年高身健不肯作神仙”。如果簡單串聯一下，齊白石出生在中國湖南的湘潭，27歲之前還是個木匠，是自學成才，走的是一條孤獨的“寂寞之道”，在這一過程中常有貴人相助，而當自己年事已高，身體卻依然康健，他願享受此刻的人生，不肯“作神仙” 。
對於篆刻作品，僅舉一例，此次展出的“大匠之門”這方由壽山石琢成白文印章。這方印尺寸不大，僅有3cm×3cm×3.2cm。此印刻法單、雙刀結合而以雙刀為主。呈現出齊白石印藝的一貫風格，明快磊落，一目了然。“大匠”早年就是指木匠，齊白石在隱喻自己出自木匠之門，毫不避諱他的出身。 “大匠”也有“大家”、“大師”之意，“大匠之門”也有種説法體現出白石老人的幾許謙遜，説自己站在大匠之門，還未進入。如今，北京畫院將此印作為自己的機構標誌，有隱喻北京畫院藝術的精神傳承于齊白石等前輩，出自“大匠之門”。
回到本次展覽的主題“白石造化”，它同樣選自齊白石的一枚印章。想來，那塊白色的石頭是“造化”，“白石”的藝術也是“造化”所成，這樣一次展覽的舉辦，雖幾經週折，終得成行，同樣是“造化”。感謝“造化”！
人生若寄 白石永存
在北京“人生若寄—齊白石的手札情思”這一展覽的最後部分，在我們感慨著齊白石人生的多舛與輝煌，咀嚼著陶淵明“人生若寄，憔悴有時”的句子，美術館留給了觀眾一個問題：“150歲的齊白石還活著嗎？”。而這一問題的産生源於筆者兒時小學課本中臧克家先生的一首詩，“有的人活著，他已經死了，有的人死了，但他還活著”。在那陽光燦爛的日子裏，這些詩句是如此的積極向上，如此的愛憎分明。今天再回想它時，對肉身的活與精神的活，仿佛已少了許多迫不及待的表述，而多了幾分對歷史的考量。如果將齊白石放在20世紀藝術的歷史裏，他曾是如此的劍走偏鋒，但又被眾人如此的被拉回主線。齊白石既不同於那些“海歸”的“中西融合”一派，也不同於固守傳統的“國粹”派。齊白石與時代的疏離，使我們有機會書寫一部非社會學史為背景的畫家的藝術史。他留給我們的不僅是無可計數的作品，傳奇的人生故事，更多的是對中國藝術自身傳承發展規律的反思。
齊白石在20世紀，在千年的中國藝術，齊白石之前的中國畫，與齊白石之後的中國畫，齊白石成為了一個節點，一個符號。齊白石很複雜也很簡單，他就是一塊白色的石頭，願白石永存。