AAC藝術中國評選截止目前已歷經八屆。在這項中國藝術奧斯卡的評選中，“年度藝術策展人”獎項今年第一次增設，旨在獎勵策展人在藝術生態中所做出的不可或缺的貢獻。第八屆AAC藝術中國“年度藝術策展人”獎項已經經過初評，朱青生進入入圍名單。作為本屆AAC藝術中國的輪值主席，在接下來的策展人獎項評選中，根據回避原則，其本人要自動放棄終評資格，不再進入該獎項的競爭。
對於今年AAC藝術中國第一次增設策展人獎項，輪值主席朱青生談到這是集體討論的結果，而他認為，策展人相當於導演，如果電影評獎有最佳導演獎，在藝術圈裏也必須設有策展人獎。
去年，朱青生以策展人的身份策劃了“形態與意識——中國當代藝術實驗第一回展”、“尚揚：吳門楚語”、 “侯一民——兩張歷史畫的解讀”、“社會雕塑：博伊斯在中國”等四個大型展覽。談及博伊斯“來”中國，朱青生説，這是他幾十年的心願，從海德堡大學研究博伊斯開始，朱青生找到了他策展當代藝術的最重要使命，那便是推進繼博伊斯之後的第五次當代藝術革命。
而第五次革命將是怎樣的圖景?雅昌藝術網專訪策展人朱青生，聽他娓娓道來。
策展人朱青生
策展做的是調用藝術品和其他因素的文化試探
雅昌藝術網：朱老師，這屆是您歷任輪值主席,也是策展人獎項第一次增設，請您來談一談策展人獎項增設的情況，以及您如何看待AAC增設策展人獎項的意義?
朱青生：增加策展人不是我提出來的，討論會上大家都提議要增加策展人獎項，這是一個集體議論的結果。其實策展人相當於導演，如果一個電影中間有最佳導演獎，在藝術圈裏邊必須有策展人獎。為什麼要有策展人獎呢?策展人其實並不是在做一個藝術品的展覽，而是調用藝術品和其他因素在做一個文化的活動展示和一種試探。試探的意義最重要，因為今天我們的展覽實際上是比一個電影、比一篇論文、比一個展覽會具有更包容和更開放的性質。
雅昌藝術網：那您再談談展覽試探意義的重要性?
朱青生：試探的意義在於展覽的包容性和開放性。包容性指的是它的多媒體性，它裏面可以有電影、有文字，有大量的書籍研究出現，也可以有作品、藝術家的作品。它又不僅此有這些東西，它利用空間，這個空間甚至可以走向室外空間，甚至可以走入社會空間，這樣一來，今天我們所説的策展人所做的展覽就是一個人類的新的實驗性活動，這個活動當然就具有了包容性;
所謂開放性是因為我們今天發現藝術的性質改變了，在所有的活動中間藝術的性質比其他事物的性質更為複雜，其他事物的性質可能是有邊界的，可以定義的，唯獨藝術無法定義。如果説我們有一些藝術品是可以定義的話，只是古代藝術品，況且對古代藝術品的運用，把古代藝術品用到這樣一個我説的綜合性的活動中去以後，古代藝術品已經開始改變了它的性質，已經具有了更多的作用，這樣一來我們就有了所謂的把古代的作品，傳統的作品也通過展覽變成當代藝術的可能性了。
好，在這種情況之下怎麼來開放?怎麼來開放的關鍵是在於過去我們都認為展覽是一個知識的生産，今天我們認為這是對知識的反省，對語言的突破和對人理性的一種批判。這樣一來，展覽就具有了比一個今天我們所熟悉的，所有的藝術形式，既跟它共同享用的創造性又有綜合性的力量和展示性的一種特殊的機會，更能夠呈現它的開放性，這就是我説的兩點：包容性和開放性。
雅昌藝術網：結合您過去策劃的展覽，您認為您怎麼把包容性和開放性體現在了您的展覽中呢?我留意到您的展覽有挺強的個人印跡，首先有很紮實的文獻和檔案呈現，其次還原當時的現場，比如12年策劃的“武器——彥涵革命戰爭時期藝術作品展”、13年策劃的“社會雕塑：博伊斯在中國”、“侯一民——兩幅歷史畫學術解析展”等，您認為您在策展時是不是也在重點考慮這幾個方面?
策展特別重視檔案收集和前期研究
朱青生：這個就是我們説的運用各種不同的方式，當然也沒有一味地要多用，有時候單純化也是一種力量。我們只不過是做“彥涵展”的時候要恢復他在延安的場景和戰爭中的狀態。
我們做展覽有一點特別重視的，是特別注重檔案收集和前期研究。我們做一個展覽一般做兩到三年，我們很少接展覽，別人找我做展覽，臨時的展覽我都不接，我們研究所要接展覽一做都是兩三年，大量的投入，大量的研究，展出的可能只是我們研究成果的1/10，甚至是1%的一點點。
目前展覽還有很多限制，所以我們做展覽的時候由於中國目前的一些狀態，我們有些東西做好了臨時被拆掉或者不能展出，使得我們留下了很多的遺憾，但是即使如此我們還是盡力而為，使得在中國出現的展覽，每一個展覽都是當代藝術的一個組成部分，每一個展覽都盡可能的展示和顯示它所承擔的問題。
雅昌藝術網：從去年來看，您去年策展了幾個重要的展覽，“尚揚：吳門楚語”“社會雕塑：博伊斯在中國”、“侯一民——兩張歷史畫的解讀”，“形態與意識——中國當代藝術實驗第一回展”，您能一句話簡單談談他們的意義麼?
朱青生： “形態與意識”是中國實驗藝術委員會主動做的展覽，中國成立實驗藝術委員會以後第一個大的展覽就是那個展覽，在今日美術館兩個館都做了，時間也比較長，花的工夫也比較多，作品很少，只有四件作品，四個藝術家四件作品佔了兩個館。
尚揚的展覽主要是尚揚的一個對於“吳文化”的反映，也是他的一次自我突破的發展。我所做的主要是對於學術的意義進行梳理，當時主要梳理了兩個問題：
第一個問題把中國所説的才子這個問題上升為知識分子;第二個問題是吳門與高雅文化的關係，吳門之所以出現，是因為在明朝初期，它的知識分子在經濟上已經獲得了完全的成功，但是在政治上毫無地位，於是就拿文化來標榜他的才能和成就，這就是高雅文化出現的典型。這兩個問題的揭示是我們在學術上又做了一些深究。
博伊斯那個展覽大家講的比較多，這次評選中的遺憾你都聽説了，因為我是主席，這個展覽不能參加評選，必須要回避，這個展覽其實大家是比較喜歡的，花的功夫也比較多，也是王璜生、易英和高明為首的北大團隊花了幾年的時間完成，我為此還到德國去過三次。這個展覽是再一次明確地定義了什麼是當代藝術，真正的當代藝術，是一個政治的當代性是對現實的問題不斷反映和直接鬥爭的過程，而藝術的當代性就是要把以前有過的可以接受的東西把它擊破並且突破。
所以當代藝術是不可能有市場的，一個人如果説他有市場就表明他已經不是當代藝術了，他已經是過去的當代藝術留下來的經典作品。所以我們今天做當代藝術的人，做當代藝術博物館的人還在買那些很值錢的東西，我覺得這是一個笑話。
第二個目的，我認為博伊斯的展覽如果還做當代藝術來展，説明我們今天的當代藝術大可以往前推進一步，是太不夠了。我們要突破的，今天如果我們説有一件藝術應該是當代藝術的話，那麼就必須以超越博伊斯作為一個基本的標準，這個標準當然對於一個藝術家來説沒有必要想得那麼多，但是作為一個評選的人，作為一個做學術工作的人非常明確，如果現在的藝術家做出來的作品只不過是博伊斯的當地化，我們就沒有什麼當代藝術的貢獻可言，只是説我們把當代藝術的活動還繼續地溫習著。
所以我做博伊斯展覽的目的就是把博伊斯放在這兒變成一個標桿，我們跳過去就是當代，跳不過去就不是。當然只是標桿之一，不是那麼絕對。
我做當代藝術的最重要使命就是推進第五次革命
雅昌藝術網：在“溫習”當代藝術，我讀過您的文章，上過您的課，您講過當代藝術的革命，是從塞尚、畢加索到達達再到博伊斯的過程，到了博伊斯是第四次革命，那麼第五次革命，有沒有可能在中國發生?第五次革命的模樣是什麼樣的呢?
朱青生：我20年來推進第五次革命你都聽説過？我自己從事當代藝術的工作最重要的使命是推進第五次革命，簡單地説就是“超越博伊斯”，所以這個展覽也是我非常想做的。
我認為第五次革命就是要消除藝術家作為人類精神的導師、巫師和教師的角色，藝術家不能給人東西，因為一旦給予，使別人成為接受者、“粉絲”，別人就喪失了自覺的機會，雖然很多人不願意自覺，但是你不能因此而奴役他、利用他、捉弄他。人類的平等和要求需要不斷地要求和追求，最終的平等是精神自覺性和創造性的平等，並不是你分給他財富就叫平等。精神上你高高在上成了分食的上人，其他人就是作為接受者的蕓蕓眾生，像幼兒園的孩子或者像一群豬一樣等待著你的喂食，精神上人類是不可以被喂食的，他不是豬狗，應該在自己選擇自己的視線、方向和創造性，今天強調這一點，這就是藝術所起的作用。藝術不能給人一樣東西，不能影響人，影響人本身就是對人的奴役、干預和誘惑，這個是第五次革命訴求，這就是對博伊斯的超越，博伊斯覺得自己比別人高明很多，他看透了很多東西，他引導了人，當然我們看到這樣的人的時候覺得他是人類中間的精英和精華會很高興，但是有時候要很警惕，實際上他是在精神領域的奴隸主。
策展人制度是媒體變化的産物
雅昌藝術網：還有這樣一個問題，剛才您也談到了，現在展覽還是圍繞著在美術館裏邊做，或者很多商業機構有展覽需求才催生了策展人的行業，您會不會認為有一種趨勢因為市場催生了策展當代藝術方面的策展人，從而會反作用到博物館系統的展覽實踐?
朱青生：策展人不是行業，是角色。商業展覽也是一個展覽，像一個展銷會賣汽車就在於能賣，相反賣得很紅火，而且每一個汽車的展覽都有一個策展人。道理是一樣的，賣畫賣什麼東西都可以有，這本身也是一個現象，甚至是更為活躍的現象。藝術商業、藝術市場的事是賺錢，跟我們現在討論的問題無關或關係不大，有時還會起反作用。我們今天對於藝術策展人，有特殊的注意，藝術實驗作為策展在人間的社會行為中極為珍貴，需要態度極為嚴肅，因此我們苛求這種角色對文明有貢獻，哪怕一點點。
認為市場促進了策展人制度，其實是部分人的想法，策展人制度是今天的媒體變化的産物，今天媒體變化，過去大家到展覽，會看挂出來的藝術品，今天大家是在一個博物館或者美術館裏邊看見人的精神的一個凝聚和漩渦，在這個裏邊得到的並不是一個結論，而是得到啟發，然後自己才去思考和創造。
策展專業觀念與執行都應該側重
雅昌藝術網：從學院教學的角度來講，您會不會認為未來學院也會有專門的策展專業?您怎麼看待策展專業在未來學院的發展?
朱青生：現在已經有了，中央美院和中國美院都有，其他地方恐怕也有，這兩個學校我都參與了一些工作，在中國美院我是導師指導小組的成員，在中央美院吳作人國際美術基金會是青年策展人的基金資助教育計劃，我也參與了一些工作。
策展專業像一個管理專業，這兩個學校也不同，國美比較注重策展人怎麼來做展覽;中央美院比較側重策展人怎麼來做管理，它是不一樣的，一個是做觀念比較多，一個側重於行政，他們當然各自兩方面都有，行政與觀念都側重。我覺得他們在比賽，我都樂觀其成。
策展人導演的將是宗教與節日的集中活動
雅昌藝術網：最後請您談談未來策展的趨勢。
朱青生：趨勢我剛才已經説了，就是我一開始説的那個趨勢，策展人今後就是一個導演，他動用今天能夠使用的感官的全部媒介來做成一個集中的活動，這個集中的活動將會起到過去宗教和節日的雙重作用，就是它既是一個節日，也是一個儀式，兩個東西合起來的這個活動就叫展覽，導演這個事情的人就叫策展人，裏邊很多政治、經濟、文化的事情都會獲得顯現。
雅昌藝術網：您現在看到這樣的展覽了嗎?
朱青生：大家都在朝這個方向做，逐步合流。像奧運會開幕式總導演是一個策展人，只不過因為他可能在其他方面用的還不夠多，大家就以為只有導演。其實奧運會整體就是個展覽，包括標牌，包括在高速公路上畫出奧運會的車道，都是一個整體。只不過不知道策展人是誰，也許是一個中央政府的委員會來策展了這樣一個事情，策劃了一個這樣的事情，所以他們不叫策展人，叫策劃人。
雅昌藝術網：藝術圈裏看到越來越多跨界的策展人。
朱青生：不是跨界，策展人本來就沒有邊界。只不過業界比較注重利益，因為開始的時候他就把利益變成了一個江湖，老覺得你不要到我這邊來佔我的利益就叫跨界，其實誰規定了什麼界限是策展人的界限呢?沒有。如果説傳統的策展人就是博物館館長，你有一個館就是策展人，你沒有館就不是，如果人家請你去，你就是客座策展人。而今，策展人是誰，應該是個問題！
雅昌藝術網：謝謝。