在中國文化傳統中的，詩、書、畫是文人士大夫日常的修養，也是精神寄寓。現代性分工實際是強制性的，一切學術成了工具理性，螺絲釘模式，久而久之，人的才情、趣味、創造潛能就被抹殺了，或濫用掉了。任何學術和藝術的本源，都離不開靈性的自由，靈性不自由就沒有創造力。如果一個人的靈性是自由的話，就無所謂學科界限，現在出現的跨界現像是文明歷史進程的必然。
現代藝術的法則是看你怎麼畫，不在於畫啥，這個“怎麼畫”當然不只是形式創造，還應當包括畫家的信念、情感、價值觀、表現力，文化反思能力……，很多人不明白，我不是在畫十字架或視覺化圖像，而是在“書寫”，書寫一種被遮蔽的蹤跡。
——島子訪談摘錄
查常平：你這批新作品是什麼時候開始畫的？
島子：這批新作是從2012年到2013年創作的，大約有40多幅。大尺幅的丈二有4幅，其中《七天使》畫了一個星期。半寫意半抽象的畫法，因為尺幅大，畫翅膀、羽毛要跪在地上，有時勾線、皴點要趴下，像禱告一樣。畫天使，筆筆都要到位。一個天使畫一天，然後就要休息半天，跪著畫實在太累了，但只能這樣。
查常平：你在畫這些的時候是一個大的構想，還是一系列的想法？
島子：是一系列的想法，畫天使主要是閱讀《聖經.啟示錄》，最後的審判都是天使在執行。西方藝術史裏的天使越畫越肉感，人替代了神聖者，或者畫成那種具有審美和虔敬情感的兩性人，那就不是靈界的生命了，很難説那些肉感的天使能夠充當上帝遣往人類拯救史的使者。我力圖去轉換，但在藝術史裏面找不著它，就要回到《啟示錄》去領受，無論如何，不能畫成飛天的樣式。查常平：你當時也在思考天使與飛天的區別，在這個過程中你有沒有對飛天圖像的研究？
島子：莫高窟飛天是一套佛教藝術固定圖像。在佛教中，飛天是天樂神，一對夫婦“修成正果”，就成了“飛天”，所謂天龍八部的眾神之一。衣裙、彩帶、鳳首箜篌、飛翔、奏樂、歌舞都是固定不變的符號。飛天技法可以借鑒，理念根本沒有價值，不能融合。飛天沒有翅膀，它使用飄帶，以飄帶作為翅膀飛舞。飄帶的畫法是高古遊絲描，或“春蠶吐絲描”，中國古代人物衣服褶紋畫法之一。因線條描法用中鋒筆尖圓勻細描，要有秀勁古逸之氣。《繪事雕蟲》説：“遊絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也。”這種線描適合表現絲絹衣紋圓潤流暢之感，例如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦》。
以前臨摹過飛天，主要是練線條。如果把飛天形象用到天使裏面，那麼天使就不再是我要的天使。飛天已經成為一種歷史符號，它的意義已經被鎖定了。相反，天使不在歷史範疇，無時間性，無古無今，亦古亦今。所以除了它的無面容，我就在考慮翅膀的畫法，翅膀有表情，寫意。它的整體形象減縮成半抽象的，不能有人的表情。如果有人的表情那就不對了。
查常平：你的思路是先讀《啟示錄》發現有天使，所以要畫一個天使的形象。還是你先思考畫天使，然後再去讀《啟示錄》？
島子：為了畫出最理想的天使，也就是具有現實性和個人傾向性的天使，就反覆閱讀《啟示錄》，往返于感覺、形象和理念，相互修正，相互生成。如同但丁寫《神曲》，在象徵性、隱喻性、現實性及傾向性之間幻遊，幻遊藝術成就了基督教藝術的偉大傳統。而我必須在《啟示錄》裏面去尋找天使的意象，而不是藝術史給出的圖像符號。畫天使是為了認識上帝，聆聽來自上帝的傳言。天使其實是聖言的視覺化表像，也是朝聖者的靈魂，難度很大，對我有挑戰性。
查常平：你為什麼只在《啟示錄》中找天使，不在《以賽亞書》、《先知書》裏面去找天使的形象？
島子：在《舊約》，耶和華往往直接對先知言説。《舊約》的天使氣質冷漠、莊嚴，與地球的俗物相對。而在《啟示錄》裏面的天使既有威懾、閃耀，又有廣度和高度，並且親近大地，在聖經其他篇章裏的天使感覺沒有這樣豐富。其次，是直接的臨在感，在福音書裏，大天使加百利報喜，只畫了一個翅膀從瑪利亞頭上掠過去，那個是我畫的最初的幾幅天使之一，那幅藍底的《受胎告知》，被德國教會收藏。還有，裏爾克詩歌中的天使，在時間之外的天使，那種純粹的天使氣質，也很有啟示。西方藝術史裏的天使過於具象，模式化，我尤其不喜歡拉斐爾那些丘比特一樣的胖娃娃天使。在漢堡美術館，我看過保羅.克利一百多幅天使的專題展覽，多數是抽象的素描，單純，拙稚，他畫的太多，沒有變化，一旦風格化，就膩歪了。
查常平：你的這個天使系列最早有這個觀念産生是什麼時候？
島子：早在2007年畫過幾幅，沒有色彩，沒有光環，純水墨。我畫的是雙聯天使，一個是墮落的，折翼的天使；一個是上升的天使。先用大寫意造型，再用拓墨的方法拓出部分意象，畫出枯焦感，摧折感、悲劇性。那時在畫創世記系列，畫伊甸園東邊的基路伯，四面轉動發火焰的劍，把守生命樹的天使。這是早期畫的天使，兩幅。創世記系列畫完，和美國畫家斯蒂夫在798作了一個聯展，就放下了。接下來主要思考如何畫十字架，解決它本身的意象在宣紙上表現的可能，2008年畫出了丈二《苦竹》。紐約大學舉辦的“我們相信上帝”聯展，選了《苦竹》做目錄封面。
2012年到13年，畫《大教堂》系列，解決色彩和結構，“新天新地”的色彩和結構。把教堂的祭壇、穹窿和尖頂塊面畫成了“信望愛”三個結構層次，單從結構上來説，中間部分是七道拱，七道拱正面看就像光環，通過這樣一個虛空的空間來接納，來引導形上想像。在空間中顯現時間的空白，過去時間的現在性，這個現在性包容記憶與未來，不是空間的空白。這個空白是留給信心，留給不期然而然。再往上就是歌特式的尖頂。這個又構成一個垂拔，托舉和擁抱，用了彩玻璃的色彩，只有很少一點色彩符號，只作為一個提示。教堂色彩形式上要使光、色、墨三者相互交融，力求渾厚、宏闊又空靈、幽微。
查常平：最近這兩年你主要關注的是聖靈？
島子：畫聖靈是最困難的，要回到感覺，不是觀念。我們説精神性，靈性，是先有感覺，然後形成了感覺經驗，從經驗裏面再萃取精神，這樣就構成了一個三級層次。感覺是很重要的，特別是當我們表達那些不可見的東西的時候，這個必須解決。一個有基督生命的畫家，他必然要畫天使，尤其是聖靈，必須設法顯明出來，不然就動不了，總感覺什麼東西在壓著你，不得自由。可能真正的自由要回歸到一個對你的意志、經驗、精神産生作用的源頭。把自己徹底拋進這個源頭才會“得意忘象”。最重要的，它不是外在的。不是反抗統治的壓力，而是反抗恒久的虛無；也不是否定群體語言的虛無，而是面向意識深處令人顫慄並且碎裂的存在感。就我個人的經驗是這樣的：夜間走路，或一個驚夢，突然會覺得頭髮立起來，但實際上頭髮沒有立起來，是感應到了靈力在運動。如果一個牧師帶領我們禱告，如果他是一個好牧師，瞬間就會有感動，這是什麼原因呢？是靈的臨到，才會有這種感覺。就如哥林多後書所説：原來我們不是顧念所見的，乃是顧念所不見的。因為所見的是暫時的，所不見的是永遠的。
查常平：按照你剛才的説法，聖靈是看不見摸不著，但他和人的身體感知又是相關聯的。
島子：的確是這樣的，是相關聯的。從這種體驗和感覺，讓我理解了“道成肉身”，不是一種純粹的抽象理念，確實與我們的生命有關係，“道成肉身”它是一種靈性感覺。天使傳報，聖母瑪利亞蒙福，這時天使只是一種聲音，一種氣息，有一種氣質在裏面，我頂多畫一個閃過的翅膀。聖靈的臨到，對瑪利亞是有感覺的，有感覺的時候她才會得道，這就是神與人、道成肉身的一個轉化，借助肉身顯現出道來，把道顯明瞭。所以，我後來畫的聖徒的頭髮，每一束頭髮都是誇張的立著，使用的是草書筆法，唐代懷素的草書筆法。草書的筆法一般是從上往下寫，我起筆發力都是從下往上走，都是焦墨枯筆的旋騰，擰轉。最大的就是丈二的《安慰之歌》。理想主義的挫敗感是需要安慰的。90年代初，繼獲得國際詩歌獎的《春天詩章》之後，我寫過詩歌《安慰之歌》，詩歌中出現“天使，十字架，斷劍，燃血的羽毛”這些意象。20多年過去了，詩歌生成了水墨。毛筆本身有一種思維，那是詩性思維，臨空運作、跳彈、迴環、頓挫、綿延，最適合靈性的引導。筆道，象許多事物一樣，不能發生兩次。
查常平：毛筆作為一種媒材來説，它本身對藝術家的心靈要求就是很高的，你在什麼地方下去，在什麼地方起來，這要到達一種自然勻稱是很困難的。
島子：我在一篇文章裏寫道，毛筆這個東西，就是神賜給中國文化的神聖禮物。東晉郭璞撰文《筆讚》説：“上古結繩，易以書契。經天緯地，錯綜群藝。日用不知，功蓋萬世。”漢代楊雄則認為筆是“天地之心”的發聲路徑，他曾反詰道：“孰有書不由筆。茍非書，則天地之心、形聲之發，又何由而出哉！是故知筆有大功於世也。”中國古代文人已經意識到，毛筆與人的靈性是聯繫到一起的，是主體性表達的重要媒介。
查常平：聖靈系列一共有多少幅作品？
島子：大的有5幅，都不一樣。
查常平：去年你傳給我看了幾幅，我覺得它們是很喜悅的那種靈，那是因為受難的一些苦澀的生命在一個比較喜樂的狀態，你看黑人唱靈歌來，很奇妙，和歐洲那些唱的讚美詩完全不一樣，他底下有一種飛翔感，離開地面，在跳躍。非洲五旬節教會特別多，他們的崇拜就像小鹿一樣的跳躍，把他們那種自由開放的東西釋放出來，我在波士頓參加過一次黑人的教會，它整個都是在跳，還是一種搖滾樂的感覺。
島子：恩典奇妙，祂會給不同的種族不同的方式來表達蒙福的喜樂。
查常平：這也就是拉丁美洲為什麼會出現解放神學，他那種方式就是一種自由的表達，這種表達是很自在的和他們融在一起的。
島子：不是冥想沉思的，不像希臘那樣倚重推理、論證。
查常平：我覺得在你整個畫裏面，除了對天使，教堂，還有一些關於耶穌的形象。
島子：關於耶穌的形象，從開始畫水墨就在尋找，在試錯。到現在，耶穌形象的表現，我依然喜歡拜佔庭時代的聖像，乃至古俄羅斯聖像，它們一脈相承。那可以説是聖水墨“粉本”，關鍵是如何把祂呼喚出來，轉化成一種傾向性的意象。因為文藝復興那些耶穌像，太人性化了，那是有問題的。現在看，聖像的本原就是悖論式的表達。純粹的靈是無法看見的，所以那時候就出現搗毀聖像，反覆爭執100年多年，死了很多人。到中世紀的聖像，有一定的神聖性，嘴巴小，緘默。眼睛很大，警醒。耳朵也比較大，聆聽聖言。鼻子很直，象徵公義。色彩也有象徵性，主要是紅，藍，金色。藍色是屬天的，紅是救贖，犧牲，也是愛。金色則是光，希望。這個聖像傳統和範式，對基督教藝術史非常重要。
查常平：上帝創造人，創造世界，在創世記裏面他是通過祂的11次言説，這個言説的結果就是道，我有一個觀點：研究科學就是研究神學。科學的目的就是要發現上帝創造的這個道究竟是一個什麼樣的道，而這個道又是通過語言來表達出來的，如果沒有這個語言的表述，這個道也是不清楚的。
島子：沒有語言就沒有存在，非存在。燈的本體是光，光在黑暗中要照亮黑暗，不然，就不能成為光。
查常平：這個光從某種意義上講，就是構造世界的道。今天城市為什麼要堵車，因為沒有城市之道。雖有道路，卻沒有道。道路的設計不是按照城市之道來設計的。
島子：沒有法則，法則就是道。萬物各從其類，秩序靠道運作。
查常平：拜佔庭時代耶穌的那種表達和範式，這是否與你幾年前去俄羅斯之旅有關係呢？
島子：有關係的，我是很認真的考察了俄羅斯宗教藝術的，特別是魯布廖夫為代表的聖像畫，他是從西元10世紀才逐漸生成的，聖像和聖言一樣重要，聖像本身是聖言的有機延展，由於聖像畫家也都是神甫，盧布廖夫在俄羅斯的藝術史的地位非常高，他可能比米開朗基羅的地位還要高。你想在那樣一個時代，俄羅斯的確是苦難深重，蒙受異族和權貴雙重淩辱，人民只有靠上帝來解救。因為這些聖像真的不斷顯靈解救危難，這在俄國宗教歷史上有詳細記載。在文學史上，從托爾斯泰到索爾仁尼琴，基督無疑就是他們的靈性核心。弗拉基米爾的聖母像，是由拜佔庭的索菲亞公主把它帶到基輔。後來，希臘傳教士教給他們繪製聖像畫。我在莫斯科、聖彼德堡、弗拉基米爾古城考察到了很多古代聖像。在德國科隆，專程拜訪過聖像修復專家。為什麼俄羅斯的神學著作很少，他們是通過這種靈性感動的方式，“聖愚”式的，直接在民族文化裏盛傳。我現在可能更喜歡閱讀20世紀別爾嘉耶夫、索洛維約夫、梅列日科夫斯基、尼.洛基斯的“新精神”著作，啟示文體寄寓的啟示智慧。