從某種意義上説，它們是某個帶有普遍意義的課題的一部分。在中國藝術史的研究中，為什麼某些作品會成為一個時期的標誌或者名目，很難説清楚，大體在各個研究者心目中都有某種“只可意會不可言傳”的感覺在當尺規，但是一旦形諸筆墨，則眾説紛紜，有的從思想上立説，有的從風格上入手，有的從內容題材上尋覓，我的觀點是，一件作品的價值和特徵，應該在”話語”中尋找，我相信，真正的藝術史是”話語”的變化史，藝術正是在這種”話語”所産生的不斷變化的”語言”中産生的。
這就是説，回到藝術創作的原點，不應認為藝術是對所見之物的記錄，更不是在表達一個觀念，而應將之看作類似于結繩記事的一個話語行為，當我們從“話語”的構成這個角度來審視中國現代藝術的時候，我們就會驚異的發現中國現代藝術變化發展的脈絡實在是很清楚的，其基本歷程就是一次又一次的藝術語言的變革，這個過程背後的動因大約就是俄國形式主義文論所謂的“陌生化”，即藝術家對業已習慣的藝術語言不斷的有組織的違反，藝術要製造視覺的阻斷(陌生化)，啟發一種解放性的認知。
中國現代藝術的探索在二十世紀初期即已經開始，大體上來説，其藝術語言與日常語言和古典繪畫語言本質乃至形態上的差異並不十分明顯，像意境，韻味，筆力，情緒這些形容古典繪畫的詞語都是當時現代藝術的基本規範，但是，到了自“八五美術運動”開始，黃永平王廣義等藝術家的藝術實踐的出現，現代藝術才出現了與古典藝術語言和日常語言分道揚鑣的決裂，誠然，這種看似“決裂”的語言革新中總有著與中國精神傳統和西方現代主義的某種“牽連”------比如黃永平的洗衣機攪拌藝術史，似乎總有著在日常語言和特殊語言之間擺來擺去的猶疑，至於它究竟偏向哪個方面，還要看一個時代人們對藝術功能---即“為什麼做藝術”的理解而定，這也是經典的藝術作品總是被後人從不同角度反覆闡釋反覆的印證歷史狀況的原因所在，藝術家從事藝術實踐的當下的“話語“行為，隨著時過境遷，也就成為博物館裏和藝術史研究的經典”“文獻”。
這種藝術實踐從“話語”到“文獻”的轉換，在今次龍美術館的展品中體現的尤為明顯。一件當時創作時期非常有話語力度的作品，一旦脫離了具體語境進入美術館的主題預設之中，也就喪失了其話語性，而變為供後人觀摩的“文獻”。這種文獻化的藝術品，已經喪失了其話語力量而不具挑戰性，也沒有實現大眾參與的那種自娛自樂感，因為，藝術家産生話語時的經驗在這裡已經蛻變為對那些觀眾的預先確定，當代藝術是一個整體，雖然後來“共同”探討的問題分裂為一系列彼此獨立的部分，但其主要問題仍然應該具有活力。而這主要問題是關乎我們的存在自身的。“後現代”之後的西方當代藝術，超越了“現代主義”的意識形態和歇斯底里，但是到了八十年代初期特別是九十年代之後，那種“實驗”的實證主義風格已經慢慢退去，進而形成一種“互動心理學”的視覺裝置---博伊斯的“社會雕塑”思想被更多更新的前衛藝術家所瓜分，他們的共同主題就是主張我們借助一個更具歷史意義和更能説明問題的方式來理解人類的文化成果和我們真實的生存處境之間的悖論關係。這好像又回到了上世紀初期的現代主義所提出的“存在主義”式的哲學命題。事實上，目前的現實逼迫我們不得不再一次對上世紀初期提出的經典問題再發生興趣，站的更高想的更遠的人，甚至提出了“重新反思和借用我們的傳統資源”的主張。我們提出了一個公共藝術教育和公民人文素質教育的問題，具體而言，就是説，當代藝術在目前中國是否需要提出一個最核心和最基本，也是最當務之急的問題——關於心智的本質和視覺的形成過程的問題，關於我們怎樣構造自己的生存意義和本體的方法問題，關於心智在歷史和文化層面的構成的問題。龍美術館的豐富館藏已經在當代藝術領域集合了這樣優秀的個案，隨著關於心智，意識狀態，意義，本體構造，精神原則，文化形式與禁忌等話題的提出，越來越多有想法的人開始進入現當代藝術的具體化深入化的研究與實踐之中。
在這樣的問題背景下出發的當代藝術實踐，遵循著奧克姆的“剃刀原理”，簡之又減，他們密切關注著關於人的精神的科學，不去搬弄那些莫須有的不必要的概念，進而會形成真正的基於我們自己文脈傳統的當代藝術系統。這在商業資本的贊助下將會更加成為可能。作為一種精神奢侈品，自古以來，擁有藝術就是一種權力的體現，太多的達官貴人渴望將自己的名字和那些充滿人類至高精神的不朽之作聯繫在一起，藝術市場和藝術收藏因此而起，著名的美國藝術批評家，“前衛，先鋒”這些概念的推崇者，名噪一時的“美國抽象表現主義”的製造者和辯護人格林伯格曾經説過：“藝術和有錢人之間總是存在天然的紐帶，先鋒派遠非擁有一種革新姿態，它實際就是一場資産階級運動，依靠資本主義統治階級的贊助來維持生計”。這説出了一個藝術現象，但這不是在定義藝術品的價值根源，如果你要真正理解藝術品的價值問題，基本的常識前提就是：你要知道一件“阿瑪尼”的衣服和一塊布是兩碼事，就像“LV”和一個皮包是兩碼事一樣。也就是説，不管藝術家用什麼媒介來進行創作，這些物質的材料本身並不重要，那些材料本身並不值錢。那麼，是什麼東西使這些物質材料得到附加值，成為具有額外價值的所謂藝術品了呢？
人們購買藝術品的心態和購買“LV”的包以及購買一隻股票並沒有本質差別，雖然真正的藝術品並不是“LV”和股票可以與之相提並論的。真正的藝術品卻會引起人們意識的革命，激發人們産生新穎的觀念。當印象派大師描繪霧的作品出現之後，巴黎的人才看到自己城市上空的霧；當畢加索開創“立體主義”畫風之後，歐洲人才意識到自己已經活在一個“非線性”的現代世界；當杜尚把小便器轉化為藝術作品之後，那些自以為是的文化人才覺悟自己上了藝術的當，中了藝術的毒。藝術要引發的是人類意識上的革命，如果一個觀念和作品的衝擊力不足以推翻根深蒂固的心理舊習，沒有新發現或不切實際，都無法形成革命。促成觀念更新和意識革命的作品才堪成為具有價值的藝術品而在藝術史上保留下來。能留名歷史的是引發革命的作品，正如歷史上的革命缺不了有錢人的贊助和參合一樣，天才的革命性的藝術品也是要靠有錢人的保護和寄生才能被保護下來，影響民眾，開創新時代並流傳後世。有人看到現在很多當代藝術家的作品很貴於是説，齊白石的畫也沒值這麼多錢，但是，要知道，齊白石對於中國人的“意識革命”貢獻是極其微弱的，他沒有幫助中國人走向“現代”社會，而八十年代九十年代的很多現代藝術品以及其他文藝作品，用直觀的形式影響了很多人的心智，刺激了很多人對社會現實的精神領悟，這導致了我們今天看到的相對自由的價值多元社會的形成，就好像王朔，你不能因為他年輕，他還活著，就説他為社會和民眾貢獻的價值不如郭沫若，不如老舍。
曾經一度，中國人都認為藝術是高尚的，金錢是污濁的，在國外也是如此，蕭伯納曾經説過：“對金錢的追求和對藝術的追求無法集中到一個人身上。”不管他的話正確與否，它們都沒有正視中國和西方的歷史事實，他不知道倫勃朗，米開朗基羅這樣的天才都瘋狂的為了獲得大量的金錢而利用著自己的藝術天賦，他更沒有深入考慮到一些相關的問題：對金錢的追求本身是否是一門藝術？金錢是否也可以來源於內心深處的創造欲所引發的行為？其實，藝術並非天然地與金錢有仇，試問，當今哪位純粹的，真心獻生於藝術的畫家願意自己的作品，像當年舒伯特的《小夜曲》那樣，只能換來一盤維持片刻生計的馬鈴薯呢？現在指揮藝術家的不是教皇，美協，學院，而是大企業和大公司了。杜尚在一百年前就對此不屑，他絕情的戳穿了藝術的謊言，攪了西方現代主義藝術的局，而博伊斯彷彿一個政治家一樣希望建立一個眾生平等的大同世界，這些充滿睿智和激情的烏托邦實驗並沒有改變藝術名利場的根本邏輯，“藝術”一直拒絕權力的腐化，追求人與自我，人與自然最本真最自由的舒服狀態，但是，遺憾的是“藝術界”並不如此。
中國人自古就有一種尊崇文人的傳統，高雅藝術和通俗藝術這一人為劃分於今日看來，不但十足的落後，而且還十足的反動，就好像格林伯格把現代藝術劃分為“前衛”和“庸俗”，這種僵硬的兩元劃分法抹殺了孕育在民眾中的無數的創造可能性。在中國的古代，王維為自己和士大夫文人而畫，也為寺院或宮廷揮毫；陳老蓮以畫自娛自遣，也畫通俗的酒牌和戲曲插圖；吳道子曾浪跡寺廟，後來人了宮廷。在文明社會早期，精英藝術和宮廷藝術、世俗藝術、宗教藝術及民間藝術不大分得清，它們往往交織、重疊或混和著。在西方，自覺以文化精英為主要對象的藝術，是在文藝復興以至啟蒙運動後才鮮明呈現的，在中國，則是宋代以後才成為自覺。在上古、戰國和兩漢，分不清文人和藝匠，接受者也無所謂雅與俗。經過魏晉南北朝到隋唐的分化，藝術創作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離，但也仍然相互聯繫著或局部重疊著。中國的延綿幾千年的文以載道的傳統和農業封建的社會體制和森嚴的階級秩序，是藝術分為“雅俗“的根本背景。從張彥遠到董其昌，都反覆申述高人雅士與眾工俗匠的區別，就包含著把精英藝術與非精英藝術劃分開的意識。他們的根本意願也不過想使自己的藝術實踐具有”現實意義“。
清末民初，傳統的精英藝術頗為衰竭。但是，這個文以載道的道統思想卻沒有任何變質，於是從“五四”運動到抗戰初期，現代中國的精英藝術應運而生。它的特點是，以科學、人文理性為背景的新的個性主義世界觀、人生觀和價值尺度，以雲集大都市(上海、北京、廣州等)的職業自由的知識層為主要作者來源和對象，用開放的心靈面對存在，把西方近代藝術作為主要參照係，並呈現出多元、探索、新舊雜陳、朦朧清新的姿質。與它們相並存的，還有感應著時代變遷、對舊有藝術模式加以改革推進的傳統精英藝術——如吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹的中國畫。新的精英藝術家擺脫了對古代文化的奴隸態度，衝破宗法集體主義的羅網，尋求獨立人格和創造的主體意識；他們從文化的高度觀察具體的藝術現象，以高屋建瓴的姿態擇取中西傳統，既不亦步亦趨地模倣，也不在小情趣中陶醉自足，他們施展才華，善用時勢，為西方藝術體系在中國的生根發芽尋找著最佳途徑。他們既超越了自生自滅的民間藝術家，也超越了封閉在固有模式裏的文人士大夫藝術家。從新美術的倡導者蔡元培、康有為、魯迅、陳獨秀、呂瀲，到一批開風氣的藝術家如高劍父、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文棵、豐子愷、龐薰栗等，莫不如此。劉海粟為了藝術的信念起而與軍閥孫傳芳抗爭；徐悲鴻在出國留學前就抱定了兼取中西以改造中國美術的宏願；林風眠在法國組織“霍普斯”會，要“以我入地獄”的精神溝通中西藝術，“為中國藝術界打開一條血路”。儘管他們在當時不過是20余歲的青年，卻能夠雄視千年，以普羅米修斯的膽略和犧牲精神，擔負起創造新文化的歷史使命。他們雄姿英發，東渡日本，西赴歐美，開學校，創學派，立畫會，籌美展，辦刊物，發表宣言，著書立説……其心靈的開放，人格的獨立，精神的堅韌，創造的氣魄，集中體現著覺醒了的中國知識分子的精英性，體現著“五四新文化運動”的方向，他們的一切言行，無不是為中國現代藝術的存在尋找發展的路徑和確立其在現實生活中的價值與意義。