在人類文明的發展史上，不同國家與民族的文化融合都會形成新的文化生産力。油畫傳入中國的歷史，既是歐洲文化的東方之旅，也是中國文化對於歐洲文化的移植、改良與再生。實際上，油畫在中國的落地生根已發生了文化上的轉基因，中國油畫不是歐洲油畫的複製，甚至於它是否符合油畫原屬地的純正性已不重要，重要的是它進行了哪些文化種屬的轉換，又如何創造性地開發了油畫藝術的東方魅力並由此推動了油畫藝術的當代性發展。
從宗教傳播到自主引進
歐洲油畫傳入中國已近500年的歷史。這500年大致可以劃分為兩大階段，一是前400年伴隨著宗教傳播，油畫漸進地舶來中國——一個難以進入中國文化視野的藝術。二是20世紀的100年，中國知識分子在尋求西方文明救贖中國的過程中，自覺引進油畫而開始的西式美術教育與油畫的移植與存活。
1579年(明萬曆七年)義大利耶穌會教士羅明堅奉命來華，攜帶一些筆致精細的彩繪聖像畫。1582年(明萬曆十年)義大利傳教士喬凡尼·尼古拉在澳門繪製油畫《救世主像》，這是迄今為止能發現的西方畫家在中國本土繪製的第一幅油畫。而真正為耶穌會在中國奠立基業並在中國有效持久地傳播西洋美術的傳教士，則是在萬曆年間來到中國的利瑪竇。油畫通過傳教士傳入中國在清乾隆時期達到高潮，以義大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠等為代表，他們為皇室繪製油畫，創造了以油畫為本、中法為輔的中西結合新畫法。但令人遺憾的是，伴隨傳教活動而傳入中土的油畫，始終因濃厚的宗教色彩而受到傳播途徑的限制。鴉片戰爭之後，傳教士由於禁教所迫轉化為大規模的“捲土重來”。創立於1864年(同治三年)的上海徐家匯土山灣畫館，是中國耶穌會總部在土山灣孤兒院設立的美術工場，以師徒傳授的方式開啟了西洋畫在中國民間的傳播。顯然，歐洲油畫是作為歐洲宗教文化的附體而舶入中土的，這種傳播不僅主要局限在宮廷貴族和民間信教群體，而且，中國文化始終以“驚奇”的目光審視這種“逼真幻境”的異質繪畫，很少能在繪畫觀念與方法上獲得認同。
只有當把西方文明作為整個國家的救贖之道時，油畫才可能在真正意義上被中國有識之士所接受。富有意味的是，中國五四新文化運動時期的文化革新者，都曾把引進西洋寫實繪畫作為他們構建中國新文化的一部分。當時赴日與赴歐美的留學生，也基本以學習歐洲寫實油畫為主，而其時歐洲正在勃興現代主義運動。這種藝術史的錯位，一方面表明瞭文化交流的非歷時性，另一方面也表明瞭中國畫家學習油畫具有很強的自主性。徐悲鴻于1919年赴法國巴黎高等美術學校師從達仰教授，雖然他學習的油畫已是當時淡出藝術界的古典寫實油畫，但他學習西畫的目的在於改良中國畫。徐悲鴻的油畫既顯示了他在色彩造型方面極為嚴謹、周致與細膩的功力，也體現出一個中國人所特有的文化氣質，尤其是人物塑造開始顯現出中國人物的體態特徵和相貌特徵。劉海粟選擇的是當時世界藝壇正聲譽日隆的後印象派、野獸派的繪畫，但他選擇後印象派的油畫，則是從與中國文人畫的對接中去尋找世界藝術發展的先鋒性。在《石濤與後期印象派》一文中，他試圖通過石濤建立中國畫與後期印象派之間的某種內在聯繫。劉海粟的油畫充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹，具有藏露合度、虛實相成的國畫特色。而林風眠則直接提出調和中西藝術的觀點，他的中西調和論既是一種非常樸素的“把繪畫安置到繪畫地位”的主張，又體現了異質文化只有相互吸納才能發展的深沉思考。與徐悲鴻、劉海粟不同，林風眠是在異域文化環境下開始了對東方藝術的研習，從完全沉迷于自然主義的寫實油畫中覺醒過來。受乃師指點，他在中國敦煌壁畫、泥塑以及民間美術裏汲取其時西方藝術正在從這些東方藝術中謀求現代主義探索的養分，他試圖在移植油畫中嫁接東西藝術。
時代賦予的使命，使徐悲鴻、劉海粟和林風眠那樣一代人用畢生精力移植和播布油畫，他們因而也成為中國最有影響的、自主引進油畫的一代美術教育家。作為異質文化的一種藝術品類，油畫在移植與傳播的過程中，一方面和東方文化産生難以避免的相互碰撞與衝突，另一方面也開始經受中國文化與民族審美心理的滲透與整合。
在重返中深化本土意蘊
20世紀五六十年代的中國油畫是通過俄羅斯轉道學習寫實主義與印象派之間的歐洲油畫傳統。毫無疑問，俄羅斯巡迴展覽畫派的寫實技巧與批判寫實的美學思想，都曾給予在這個年代成長起來的一代中國油畫家以深遠的影響。而改革開放的新時期，他們又獲得了溯源歐洲傳統與現代油畫的文化機遇，並在這個重返過程中更加明確了他們對油畫本土意蘊的追尋。
這個展覽所選擇的這一時期的畫家，以上世紀三四十年代出生的畫家為主，他們的油畫教育既受到中國第一代油畫家的影響，也在俄羅斯寫實油畫的教育體系中打下了堅實的基礎，更在改革開放的大時代得以回溯歐洲油畫的淵源，從而在尋根中深化他們對於油畫傳統的研究，並再度尋求東方文化的審美特質。在五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚誼、詹建俊、全山石、靳之林、鐘涵等起到了中國油畫承上啟下的作用。所謂承上，即指他們親炙徐悲鴻、吳作人、顏文樑等中國第一代油畫家的教誨，在關注現實、表現現實創作思想的指引下，成為新中國五六十年代現實主義油畫創作的代表；所謂啟下，則指他們這一代在新時期之初所起到的歷史擔當作用。一方面，他們開始重返歐洲寫實油畫的傳統，充實和豐富對於歐洲古典寫實油畫的認知，在深化他們對於寫實語言研究的同時，逐漸形成了他們各自的藝術風貌；另一方面，他們所在的中國高等美術學府讓他們承擔了油畫人才的培養重任，可以説，新時期中國油畫的一些重要油畫家都出自他們的門下。
作為中國美術家協會名譽主席和中央美術學院前院長，靳尚誼在寫實油畫方面給予當代中國油畫以深遠的影響。其油畫深得維米爾的精緻典雅和莫奈的富麗渾樸，又頗具中國文化的含蓄蘊藉、深沉內斂。尤其是在人物肖像方面，鮮明地體現了歐洲古典主義風範與中國內在文化精神的完美結合。作為中國油畫學會名譽主席，詹建俊很早就呈現出對於表現性寫實畫風的探索。他的一些富有寓意的主題性創作，不僅折射了中國文化意象性的審美方式，而且他油畫造型的平面化以及用色、用筆、用刀的誇張與表現，也分明體現了他深厚的中國畫學養。他的繪畫表現性，無疑具有中國畫的寫意性特徵，是文化內斂與心性恣肆的個性統一。鐘涵的藝術精神性往往大於他對於描繪的興趣，這使得他的作品充滿了一種隱喻性。他的這種精神性，與其説是他富有詩人氣質的哲學思考，毋寧説是他在中西文化的比對中對於油畫本土精神的探求。曾留學俄羅斯的全山石，在表現新疆少數民族的人物肖像方面逐漸形成了自己的個性語言。他把堅實的造型與奔放的筆觸巧妙地融于一體。而以半生精力研究中國西部民間美術的靳之林，正是從雄渾博大的秦漢文化與鄉土氣息的民間美術內建立起他的油畫本土觀，氣象與氣韻構成了他作品東方品格的審美主調。
這一代畫家使移植而來的油畫更加深入地轉化為本土性的造型藝術，他們在表現歷史與現實主題的過程中，不僅創作了一批彪炳歷史的巨作，而且這種創作過程本身已形成了他們對於油畫中國意蘊的理解。比他們稍晚些的陳鈞德、閆振鐸、張祖英、尚揚、王懷慶、孫為民、徐芒耀和聶鷗等人，主要在上世紀六七十年代接受學院美術教育並開始他們的創作生涯，其中的張祖英、孫為民、徐芒耀和聶鷗等以寫實油畫為主要面貌，但他們的寫實畫風並不盡相同，而是因尋找他們各自師承的歐洲寫實油畫大師與各自審美意趣的對位而彰顯出風格的差異。難能可貴的是，在他們這一代畫家裏，也有從寫實轉向現代主義的探索者。王懷慶、閆振鐸不僅都在具象之中尋求某種抽象意味，而且這種抽象形式與平面化也體現了中國文化特有的詩情。陳鈞德的畫面色彩既有幻覺性，也有童話般的抒情與浪漫。尚揚的創作從具象走向象徵，又從象徵邁向當代觀念中的挪用、並置和拼貼，並把當代藝術圖像與中國文人畫的空境有機地融為一體。總之，他們對於現代主義的探索，不僅表現了他們試圖通過方法論的改變來跨越寫實性的創作方法，而且表明瞭他們在藝術創作中對於藝術主體獨立精神的崇尚。