洗髮女 陳丹青 布面油彩 1980年 54×68cm
三、第一工作室的基礎教學
第一工作室雖然成立於1959年，但其間因為中國的許多政治運動，中央美院的美術教育深受影響，工作室的教學也時斷時續。中央美院畫室制的第一個高峰期是1961年—1963年，由於中央制定“文藝八條”，對知識分子的政策進行調整，整體形勢比較寬鬆。羅工柳先生主持油畫研究班，鼓勵創新，畫室制重新起動。學院教師可以探討藝術形式，對現代主義藝術有所關注，對蘇聯學院派教育模式有所反思。但好景不長，十年浩劫時期中央美院停辦，1974年恢復招生，直到1980年油畫係方重新恢復畫室制。
1987年，正值中國進入改革開放的年代，負責第一畫室教學工作的靳尚誼先生與潘世勳先生發表了一篇重要的藝術教育文獻《第一畫室的道路》。他們清醒地認識到，如何沿著第一畫室原來的道路，順應當前形勢，再接再厲，繼往開來，進一步豐富和發展原有的教學體系，成為今天擔任畫室教學任務的全體教師所面臨的重大課題。
根據“第一畫室教學綱要”，第一畫室的教學原則有以下四點：
1、 重點研究歐洲文藝復興以來優秀的寫實繪畫傳統，並引導學生逐步與中國的民族文化和藝術精神相融合。
2、 嚴格進行素描和色彩的基本功訓練，培養學生掌握較高的造型能力和繪畫技巧。
3、 因材施教，培養學生嚴格的治學態度，勤奮和勇於探索的學風；積極保護和發展學生的藝術個性。
4、 創作提倡熱情地反映現實生活；提倡題材和體裁的多樣性。（靳尚誼、潘世勳《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第24頁。）
上述四個方面，可以概括為“寫實、素描、個性、生活”，反映了第一畫室既嚴格要求又鼓勵個性，既研究歷史又強調生活，既注重寫實又提倡多樣性的藝術教育思路，雖然已經過去了20多年，中國當代美術的現狀已經有了很大的變化，但第一畫室的教學原則對今天的油畫教育仍然具有重要的意義。
對歐洲文藝復興以來的優秀藝術的教學研究，首先在於對於素描的高度重視。靳尚誼先生和潘世勳先生指出：“強調素描、解剖、透視的造型基礎訓練，是歐洲傳統繪畫教育體系的核心。中國美術院校的油畫專業的課程設置，從四十年代開始以至今日，雖歷經反覆有不少的變化和補充，但基本的訓練內容依然保持歐洲十九世紀學院教育的規範。第一畫室的教學是從這個系統而來，我們認為在今天仍有必要沿著這條道路，對歐洲繪畫傳統，做更全面、更深入的探討。”（靳尚誼、潘世勳《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第22頁。）
靳尚誼先生1957年馬訓班結業後留校在版畫係教授素描，直到1962年調入第一畫室任教，5年內他專注于素描訓練，對素描進行了深入研究，特別是改革開放後，他有機會到歐洲和美國進行長時間考察，對於素描在造型藝術中的重要作用，特別是西方油畫的三度空間的立體造型有了深刻的理解。有鋻於此，靳尚誼指出：“作為歐洲傳統繪畫基礎訓練核心的素描教學，在第一畫室仍有待於進一步加強。作為歐洲傳統的素描訓練，儘管有風格流派之不同，但基本要求還是一致 ，即強調準確地、生動地、概括地表現物體的結構、體積、空間。而為達到立體構造的充分表現，一般多用側光和強烈明暗對比的手法和把握色調的微妙變化使畫面産生渾厚、堅實和層次豐富強烈有力的藝術效果。為達此目的，在素描訓練開始階段，必須遵從嚴格的規範和法度，包括明確的作畫步驟、程式和方法。經過一個時期艱苦甚至枯燥單調的功夫磨練，然後才能走向自由，才能産生飛躍。（靳尚誼、潘世勳《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第23頁。）
1955年，文化部召開過全國素描教學會議，突出強調了蘇聯的契斯恰柯夫的素描教學方法，但在推廣運用中存在著片面性。中央美院在素描教學方面也走了一些彎路，如推廣“素描分段法”等，學生手裏抓著一把從最軟到最硬的鉛筆（從B到H），把它們削的尖尖的，還有軟硬不等的橡皮。文革後的70年代末，仍然延續了這一教學方法，一張長期作業，要慢慢磨四、五個星期。對這種沒有激情的細磨出來的學院主義“長期作業”，吳作人先生有尖銳的批評。他指出素描的要義是“培養學生的眼睛，就是培養學生正確地觀察、認識對象的方法。”要“舉要治繁”，掌握大體。
而靳尚誼先生進一步強調了在素描的再現性訓練中，應該包含著表現性的理解。他指出，素描是油畫藝術的造型基礎。歐洲的油畫傳到我國還不到一個世紀。這種以明暗為基本手段的造型方法的特點，我們認識得還不夠全面。目前有些作品對表達人物情緒仍不夠注意。有的雖然注意表現了人物的情緒，但是概念化。這可能是由於素描練習中缺少這方面的訓練所致。
“這種基礎訓練，絕非像某些粗淺理解的那樣，僅僅是一種簡單再現對象的能力訓練，訓練從一開始就要求對對象進行細緻的觀察，有所選擇，有所取捨，以求達到整體而概括的有藝術匠思的藝術處理。因此素描訓練對規律性進行研究的同時，已經包含著表現性的因素。”（靳尚誼、潘世勳《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第23頁。）
靳尚誼指出：“素描訓練的步驟和方法，應該是多種多樣的，每個國家民族有其特有的風格，每個人又有其本身的風格。不同的風格，首先體現在造型風格的不同上。有不同的風格，也就有不同的訓練方法。歐洲油畫發展歷史已經證明了這個問題，中國油畫的發展歷史也是這樣。雖然不同國家、民族和個人的風格和訓練方法各不相同，可是素描練習的基本要素，它所要求的基本造型規律，還是一致的。”（靳尚誼《素描練習的步驟和方法》，《美術研究》1979年第2期，第74頁。）
如何認識作為造型基本功訓練的素描，素描與創作的關係，素描訓練與學生個性培養，始終是油畫係與工作室基礎教學的關鍵所在。在素描教學中避免單一性，有助於學生的藝術個性的發展。1987年聞立鵬先生提出：“目前藝術教學中對於基本功訓練的觀念與認識，確實是過於狹窄了。首先把基本功主要局限在造型與色彩訓練，而對於藝術構成等能力的訓練、藝術素質的培養訓練，則注意不夠。所謂造型能力的培養，又主要理解為素描能力。而素描，又基本上指的是一種形、光色、線的全因素素描。在相當長的一段時間裏，曾經把這種素描看成是一切造型藝術的基礎。這種單一的造型觀念，不能代替線描造型、意象造型等多種功能與要求。這樣，在相當長的時間裏，束縛了某些學生的藝術個性、不利於多元多樣藝術樣式的發展。” （聞立鵬《油畫教育斷想》，《美術研究》1987年第1期第11頁。）
楊飛雲 姐妹 1982年
四、經典研究與古典主義
第一畫室的教學原則特別強調對歐洲優秀的寫實藝術進行深入研究，並且形成了鮮明的特色。考慮到第一畫室的教師並未將教學與研究的範圍，局限于19世紀歐洲油畫中的古典主義和新古典主義，我們可以認為，第一畫室實際上是鼓勵對西方油畫自文藝復興以來的代表性流派和經典作品進行研究。靳尚誼先生認為，國內油畫家一般僅僅熟悉在委拉斯貴支以後才形成的，流行于十九世紀歐洲畫壇的“直接畫法”，而對於之前的，不論文藝復興早期弗拉芒畫派、威尼斯畫派、十七世紀荷蘭畫派各自不同的技法，以及倫勃朗式或更古典的“透明畫法”，則了解較少。這一狀況，由於1986年潘世勳先生從法國考察回國後，與龐濤先生、尹戎生先生共同對西方古典油畫的技法與材料的大力推介，而有了明顯的改進。同時，由於中央美院油畫係在90年代聘請巴黎高等美院的賓卡斯，魯迅美院邀請伊維爾來華舉辦講座，以及近10年來中央美院油畫成立材料工作室，系統地進行材料研究和教學，而有了很大的提高。
作為西方外來畫種的油畫，嚴格地説在中國只有不到一個世紀的歷史（此處以李叔同1910年留日回國展出油畫為始，若以最早的廣州外貿畫畫家關作霖為始則約在18世紀末），由於藝術語言的特殊性，中國油畫家不可能靠中國古典文化（中國畫、詩詞、書法、音樂等）來直接推動油畫發展，而必須面對博大的西方油畫傳統。然而，由於兩個致命性的先天缺陷（長期看不到好的原作，沒有對油畫傳統的直接視覺感受；建國後蘇聯油畫模式的強力引入遮蔽了對歐洲其他類型的油畫語言研究），使中國油畫從理論到實踐長期未能進入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于西方油畫藝術傳統之外的苦苦探索。 因此，長期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是庫爾貝以後形成的近代油畫語言經過蘇聯傳入我國的一種具有印象派特色的寫實主義油畫變體。雖然30年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，並在中國的學院教育中産生了一些影響，60年代初期曾有過後印象主義的探討，但我國藝術史論與藝術創作始終沒有超越印象主義，而停留在對歐洲藝術的一個狹窄時期的風格學習。80年代早期，由於對外開放，中國油畫家的出國學習和外國原作來華展出，使中國油畫不僅沿印象主義、後印象主義、表現主義向現代派發展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統全面滲透。正是在這一意義上，我把這種向歐洲油畫傳統的全面學習稱之為中國油畫的“古典意向”。
自1980年代初期，靳尚誼帶領第一畫室的中青年畫家，積極地展開了對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了寫實肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色連衣裙，具有現代氣息的青年歌唱演員文靜雋美，與背景上范寬的山水相呼應，呈現出純凈典雅的東方審美境界。靳尚誼的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對人體美和英雄主義的價值肯定而獲得了人們的審美認同 。孫為民提出了新古典主義的一些創作原則，他認為，新古典主義決不是簡單地選取古代神話題材，模倣古代藝術形象，而是要在深切了解傳統精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、技法、趣味，並成功地溶合在自我對藝術的悟性之中。一個時代的現代意識的成熟標誌，不是單向突進，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼備、精緻的可以意會而難以言表的油畫味。這種對西方油畫語言和傳統的新認識，反映了油畫界希望儘快提高中國油畫的學術性、油畫性的追求。第一畫室的朝戈、楊飛雲、王沂東等人以他們的優秀作品使中國油畫在古典寫實主義這一方向上取得了長足的進步，在當時的中國油畫界樹立了學術性的標桿，産生了重要的影響。朝戈、楊飛雲等畫家的人體作品，力求簡潔質樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優美的風貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價值。特別是朝戈，以其敏感的藝術氣質和精湛的技術，在此後的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時期中國青年的心理狀態，在一系列廣袤的西部風景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考。近年來，朝戈對西方油畫的研究，已經從文藝復興前伸至古埃及藝術，進一步開掘了古典主義藝術的思想深度。
可以説，80年代後期發端于中央美院油畫係第一畫室對西方古典油畫的研究，普遍地提高了中國油畫的造型能力和色彩語言表現力。但是也應該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術傳統之上的，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國民性相結合。由於語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊和少量的來華藝術展接觸西方古典油畫，所以，中國油畫家對西方古典主義油畫的學習，尚未能深入到其文化的底蘊中去，許多人停留在技術、手法、畫面效果的層面。重要的是如何對古典主義所安身立命的歷史傳統及其人文主義思想進行研究，對人類所共有的人文精神資源加以消化吸收。