當代中國作為一個“文化體”，是“新藝術”實驗和發生的場域;面對它，需要一種“發生性”的文化視角。
田衛：中國當代藝術已經在國際上通過各種形式各種規模的展覽不斷地去展示自己，也逐漸擁有了一定的話語權，而您所在的中國美術館又是展示國家藝術形象的重要平臺，從國家的層面上來看，應該如何將中國當下最鮮活的藝術推廣出去，在世界多元文化格局中去立足，或者説應該怎樣在世界面前去樹立國家的藝術形象，就顯得尤為重要。
針對中國當代藝術的全球與本土關係，您有什麼看法?
王萌：中國作為一個“文化體”，在全球化的過程中，與世界其他的“文化體”接觸和應對中會發生什麼?這當然是個重要問題，從我們自己來説，應該摒除既有的各種僵化思維，從具有創新活力和可能性的未來視角，以一種“發生性”的眼光去面對、去參與、去建構。我個人希望看到中國的藝術界能夠放下包袱，進入到一種新的活力態勢中去，這就需要原生態激活創作和批評主體，而非依賴於某種力量，也不應躲在別人過去的文化邏輯下“借殼喘息”，自力更生和獨立自主是一種文化氣骨，在今天看來是多麼珍貴的遺産。我們應該正確認識原生態與文化體的關係，全面理解文化體中客觀存在的文化質料與創新主體之間的關係，理順外來文化邏輯與自身文化現實之間的關係，從一種具有啟迪性的視角重新出發，你所談的當代藝術，我們應該將其視為一種“活的”、正在發生的藝術，如何讓它有可能成為自己，是新一代批評家和藝術家以及藝術機構的從業者必須面對的問題。我的批評視角不希望依賴於某種學科性的理論框架，而是在尊重既有事實的基礎上，去尋找各種可能性，為當代藝術“減負”，所謂減負是指讓它從剛才所談的各類僵化中得以抽身。在文化觀上，反對簡單、僵化地依賴西方藝術史敘事的文化邏輯，而是把中國當代藝術放在中國“文化體”中去考察，讓它得以享有其中的文化質料，藉由創造性活力去逐漸找到屬於自己的文化框架，在動態中實現在全球格局中屬於自己的文化坐標，也在這一過程中去充實和找到自己的文化邏輯，在全球化的局勢中有所作為，有所對話，有所分享，有所啟迪。
線索與問題：中國“文化體”中的“當代藝術”
田衛：您在很多年前的一些批評文章中就開始使用“文化體”這個概念，能結合歷史情境具體談一下麼?
王萌：先談本土情況吧。從內向視角觀察，現在中國社會的態勢是開放的，不可能回到過去那種封閉化的狀態，這也就逼迫中國的藝術不得不去面對全球化。自建國以來，我們在追求對國家敘事的過程中，曾經有過一系列時代高光的作品，那裏面濃縮了幾代藝術家的藝術追求和時代理想。這種追求在當時是通過自上而下的文藝政策的貫徹來展開的，涉及到“新年畫運動”、“國畫改造”，也包括油畫的“現實主義化”等等，這在當時推動了藝術的發展，構築了那個時代的國家形象。在正在舉辦的“中國現代美術之路：與時代同行——中國美術館建館50週年藏品大展”上，大家能夠看到從晚晴以來屬於各個時代的作品，可以説展覽用作品詮釋了時代，凝聚了時代變遷中的真實情節，也包含了屬於某個時代的個人情感和集體回憶。我們也看到，在經歷了革命現實主義和革命浪漫主義的極致，後來隨著改革開放的到來，出現了一些批判現實主義和鄉土情懷的思潮和作品，藝術家的創作思路逐漸的打開，以前被排斥的現代主義的創作理念也開始被藝術家所接納，“新潮美術”的發生得以讓我們的“文化體”得以初步實現與世界的接軌與同步，在風格學意義上實現了突破，藝術家和理論家的視野得到了極大的擴展。1980年代的藝術家有很強的時代烙印，希望通過自己的藝術創作去影響社會的進程，對中國的現代文化乃至於當時的社會意識産生影響。從那時起，發生學意義上的自上而下狀態終結了，新的創作機制和系統開始出現。如果我們對改革開放前後的藝術發展進行一個梳理，就能夠感受到文化形勢的劇變與藝術及其系統之間的關係，這個過程也實現了文化體內部的資源與機制重組。
由內向外的滑動是從1990年代開始的。上世紀九十年代所出現的對當代藝術的探索，更多的是處在一種不公開的、地下的狀態，越是這種壓抑的狀態越是能夠産生反叛的力量，此時的前衛藝術更多的是通過西方的管道直接去與西方相通，包括威尼斯雙年展，卡塞爾文獻展等等，將中國前衛的藝術去呈現在世界面前，這種展示也建構起了中國藝術的國際形象。但是這種形象的勾畫，開始國內以為僅源自於西方策展人的知識框架和策展思路，其實這其中少不了西方的贊助和收藏系統以及這股力量背後的文化動機。不少藝術家參展後開始發現這其中缺少一種文化的自主性，反思這種展示在多大程度上展示了中國藝術。這個階段的國際展覽呈現了一種對西方藝術歷史特別是現代主義之後的既有樣式的再版和各種意圖的“中國符號”的傳播，造就了後來市場上的“四大天王”和“五大金剛”之説。中國藝術與西方以這種方式發生關係後，所帶來的問題是明顯的，被西方展示及其背後所帶來的利益吸引了很多中國藝術家，影響了他們的創作方向，本土的創作生態也在一定層面被這樣的一種“系統”所異化，出現了一種刻意邊緣化甚至惡取向的變異。1990年代的藝術狀態是實驗的也是具有前衛鋒芒的，但是同時自身所存在的問題也是很明顯的，在被選擇，被異化中我們認清了通往西方的路面絕非鋪滿鮮花的地毯。時隔20年，我們應該盡可能客觀地去判析那段歷史中的藝術狀態，從得、失兩個方面上獲得藝術前行的力量。不應忽視，那個時期的獨立策展非常活躍，並與藝術創作結合在一起，形成一種藝術的方式，在既有體制之外再造了一個新的體制。
2000年以後情況有所變化，特別是上海雙年展對當代藝術的納入，當代藝術逐漸被本土體制所接納。通過2010年“中國當代藝術院”的成立和“建構之維”當代藝術展覽的舉行，許多人看到一種新型的藝術關係開始出現，參展的藝術家大多經過了上世紀八九十年代的洗禮，仍存在一種潛在的對抗性，但已經明顯感覺到這種對抗性在逐漸的消解，而這種消解又是極快速的，在應對的過程中仍帶有一定的不適應性，存在一種糾結。可以説，時代的發展不以個人意志為轉移。
總體來看，無論過程如何，無論是“內向”還是“外向”滑動，當代藝術已經成為這個“文化體”內部的新生力量，從當代藝術自身來説，它有30多年的歷史，如果從時間的長線觀察，其實還非常短暫。而在這個“文化體”內部，它是未來發展的方向，30年的命運是跌宕起伏的，但現狀是隨著美術學院將其制度化為教學的重要方向，隨著越來越多的年輕藝術家選擇和進入這一方向，它已成為中國文化體極為重要的力量。源自西方現代主義以來的理念，已經成功引入中國這個“文化體”，而且通過許許多多的當代藝術家的創作，形成了新的格局。從宏觀上來看，這種力量也對中國的文化體制的更新産生了刺激。有越來越多的年輕藝術家不斷去增強這種力量，學院教育也越來越重視這一領域的教學的投入，當下藝術家所處的狀態更加的開放，藝術家接觸到的資訊更加的豐富，同時也對原有形成的傳統的甚至是帶有一點保守的文化系統産生了一種威脅。這種威脅，其實對國家的文化體制來講實際上是一種進步的力量。從前衛文化的角度來看，“前衛”一詞就像格林伯格所講的那樣，它假定自己跟一個社會的主流相分離，甚至站在了社會主流的對立面，對其中的媚俗部分和僵化部分進行批判，從而推動藝術的新陳代謝。它只是先進文化得以前進的一種方式，以“否定之否定”的形式進行。從藝術創作的角度來看，這種前衛的批判方式，也由藝術作品的出現帶入到我們的文化體制當中。但是當下的環境，又與上世紀90年代那種假設的對立關係有所不同，現在所需要的是一種藝術創作範式的轉型，這也是中國當代的藝術所面臨的危機所在。實際上，當前的藝術創作面臨的問題是一種千篇一律的狀態，有人説是它在體制化或者市場化之後的一種疲軟，實際上從它本身來看，是一種創作活力的消解。這種消解，是藝術的“當代”內涵的表徵性危機。學術界對藝術的當代性的概念已經存在了質疑，我們清楚的認識到，之前的藝術範式，從今天來看，它的歷史任務已經完成，再做下去就是重復。
給出一個自由空間，擁有一種戰略能力
田衛：這種轉型與國家有什麼關係?于美術館而言有哪些可能性?
王萌：當代藝術的範式轉型是與之前人們概念中的表徵危機相關聯的。出口可能不止一條，我一直認為西方如果作為一個“文化體”，基本是一種單“元”性的文化類型，其現代性是從自身語境中産生的合邏輯現象;而當代中國這個“文化體”，是一種非連續性的複合形態，其中的文化質料是“非單質型”的，動力系統是超越簡單的“前衛-反叛”單一方式的，可以有多種可能性，關鍵看在什麼語境和形勢下哪種是生效的。如果討論其現代性，那麼只能説其內涵還沒有完全充分展開，尚在一種動態的不確定狀態中，所以“現代-當代”的轉型機制可能不像西方那樣典型，更多呈現出一種“非典型”狀態，所以我喜歡用“發生性”的文化視角去看待這個帶有“發生”和“實驗”性質的“文化發生場域”，不太支援單用西方的文化邏輯去闡釋和參與，而主張用一種“耐心的”方式去慢慢“實現”自身的文化邏輯，找到“合體”的理論框架，也就是説我們這個“文化體”需要一種新型的發生方式，不要用一種既有的思維體系去量度它，給它一個屬於自己的空間去自由轉型。
轉型是迫切的，但是更加複雜的關係又客觀存在著，這裡面我比較關注的一點是：藝術家的個體的獨立性如何去應對整個文化慣性的強大?如何從固化中掙脫出來尋找活力?讓自己的個體行為在某種層面上更加接近藝術創作的本質——人類的創造性精神?單從展覽的渠道和條件看，其實我們現在已經具備了通向西方主流文化藝術平臺的基本條件(中國美術館在美國、歐洲、澳洲和亞洲等國的主流美術館策劃了大量的當代藝術展覽，民間的機構和策展團隊也在威尼斯等不同國際平臺策劃了許多當代展覽)，缺少的是藝術上的充分準備和過硬水準。國家文化形象的建構必須立基於藝術家個體創作的紮實基礎。如果説藝術家個體的藝術創作活力被消解掉了，那麼再高端的展示方式也將是無意義的。當下的藝術圈還殘存著上世紀九十年代所形成的思維慣性所帶來的幻覺。有人認為，前衛的、先鋒的藝術形式與本真性跟國家意志是存在某種衝突的。其實我們對國家這個概念應該理性對待，需要更加具有啟發性的思維方式。以美國為例，20世紀五六十年代美國藝術在世界範圍內的出場與成功，主要依靠的是“抽象表現主義”繪畫在“博物館行為”下的一種成功的運作，MoMA從1952年到1959年的“國際展覽計劃”打出了一套組合拳，將來自美國的新繪畫上升到“新美國式繪畫”這樣的一系列歐洲巡迴展，其效用改變了之前美國“文化沙漠”的國家形象，終結了美國只能從歐洲進口文化的尷尬局面，美國藝術的主體性在歐洲現代文明的基礎上再出發，將世界的藝術中心由歐洲的巴黎轉向了美國的紐約，之後不斷推出“波普藝術”、“極少主義”、“觀念藝術”等一系列藝術流派和思潮，左右了全球藝術的方向。這個案例既從新藝術與“國家”的角度，也從新藝術與“美術館”的角度給我們以啟迪性，值得我們深思自己的文化體制，如何將“文化體”內的“藝術原生態”與“國家文化戰略”富有創造性地結合在一起，形成一種所有規劃，這是一種戰略能力。國家應該意識到原生態藝術在全球化時代的戰略意義，應該看到具有創新意涵的新藝術對於國家“文化軟實力”意味著什麼，更應該結合客觀實際調整戰略重心，尋找實現自身時代價值的效用手段。就剛才講的“美國案例”來看，實際上是由洛克菲勒家族為主要投資人建立的紐約現代藝術博物館這樣一種新型的現代美術館形態去推動的。這座美術館當時看起來是一種極具顛覆性的行為，但是今天看來，紐約現代藝術博物館是藝術史和博物館史中的經典。
第一， 它打破了原有的只為古代藝術準備的殿堂式的展示方式，建立起一種適合展示當代新藝術的展示空間——“白色立方體”;
第二， 它結合現代藝術的本品質身定做了一套收藏準則——“時間潛水艇”的理念，這個概念是具有突破性的，因為現代藝術的變化是迅速的，“野獸派”、“立體主義”、“超現實主義”、“表現主義”、“構成主義”……，一個流派接著一個流派，而博物館的收藏是靜止的，兩者之間存在矛盾如何轉化?“時間潛水艇”就是解決這個問題的一把鑰匙。比如美術館在今年收藏了某幾個畫派的作品，過幾年又有一個新的流派出現，美術館就會選擇出手一部分之前的藏品，收益用於新作品的收藏，讓美術館如同在時間的河流中始終前行的一艘“時間潛水艇”。
第三， MoMA創立了現代藝術圖表，勾勒了源自歐洲的現代藝術運動中各個流派的衍生發展係譜，這是對現代藝術體系的基礎性建構，雖然後來有很多學者對這種建構産生過質疑，但是這並不影響現代藝術的“博物館化”體系的建立。以此來指導美術館日常工作的範疇。
MoMA成為了里程碑式的博物館，讓世界知道，正在發生的現代藝術也可以“博物館化”，終結了只有古代藝術才能“博物館化”的僵化思維。1929年的MoMA是那個時代來自紐約的美術館可能性，作為當時世界最具創新形態的“現代藝術”是它的工作方向，“現代藝術圖表”為其宗旨提供了美術館準則，“白色立方體”實現空間觀上的發生場域，“時間潛水艇”讓它在時間觀上與其宗旨實現了手段上的運營模式突破，以上三者構築了紐約現代藝術博物館的“MoMA準則”。我們的時代和空間需要有新的突破，必須面對原生態，從中尋找靈感。
剛才談的是美術館的可能性，這是個具有啟發意義的典型案例，它深刻地改變了世界的文化格局。從中可以看到，具有批判性的現代藝術和國家之間的關係是一種嶄新的態勢，這種關係的形成和定格，中間存在著很多爭論和反對意見。國會議員唐納德等保守派認為，現代藝術展示的是一種醜化的美國形象;而“抽象表現主義”繪畫是一種“特務畫”，它將美國某個大壩的防禦工事進行了特務資訊的編碼，可以通過某種密碼進行資訊解碼。而美國的文化戰略家則認為，這恰恰是一種進步的藝術，體現出美國所倡導的自由精神，凡是敵方反對的我們都應該加以擁護。最終的結果，洛克菲勒兄弟基金會以大約每年12.5萬美金(時價)的投入連續性地贊助了MoMA 的“國際展覽計劃”，其中有“15個美國人”、“現代藝術在美國”、“美國天才畫家傑克遜·波洛克個展”和最具分量、持續時間最長、涉及地域最廣的“新美國式繪畫”展等一系列國際巡迴展。
總結起來，紐約的勝利離不開兩個關鍵點：
第一， 正確處理了美國“文化體”內部“原生態”與“國家”之間的關係。讓新繪畫在民間自發發生，以“藝術家贊助計劃”為手段為非公職藝術家提供兼職機會以獲得生存資金，保證這一群體的生活，對年輕藝術家的創作不進行過度干預，適當時機當某種模糊的朦朧探索上升到理性清晰的“文化自覺”時，國家才開始進入，並且以與國家保持“一臂間隔”狀態的專業機構——美術館——來實現，以基金會的自助方式策劃所有展覽規劃，將以格林伯格為代表的藝術批評家的《“美國式”繪畫》等針對新繪畫的定性論著有效轉化為策展重心。簡單説，這個案例有效調動和使用了包括藝術家、批評家、策展人、美術館和基金會等在內的一切民間資源，這是處理“新藝術”問題上“原生態”與“國家”比較成功的一個案例;
第二， 選擇了適合自身的藝術流派。在當時美國的“文化體”內部，在新生的“抽象表現主義”繪畫之外，還大量活躍著以“寫實”和“具象”形態為主的藝術，在所有的類型中，選擇了更加能夠代表這個“文化體”意識形式的藝術類型來作為自身“軟實力”的語符，表明自己的價值取向和戰略意圖(如波洛克的繪畫與西部牛仔精神乃至國家精神的關係)。戰略上，以“抽象表現主義”繪畫連接作為“新大陸”的美國與作為“老大陸”的歐洲的文化血脈，在實現文明合法性和連續性的基礎上用歐洲現代藝術基礎上再推進的更“新”的藝術來塑造比巴黎更先進的紐約形象。簡單説，美國人連接了美洲與歐洲兩個大陸，形成了“西方”這樣一個新的“文化體”，並成為這個“文化體”的主導力量，釋放出後來不間斷的文化活力，輸出文化精神，左右全球格局。
田衛：希望我們也能取得這樣的成功吧。
王萌：路在腳下。所以今天要正確的面對藝術與國家之間的關係，不要以一種慣性化的方式去僵化自己的思維，這有可能會遮罩掉一些新的可能性。當代藝術的活力往往是體現在反僵化的，如果判斷它是一種進步的力量，就應該去協調他們之間的關係。最近看到很多批評家寫文章反對這種消極狀態，但是他們並沒有提出反對的依據。他們在假設當代藝術反什麼，但是什麼時候這種反對是有效的方式，我覺得需要一種更加理性的學理性的清理。
有必要對過去的一種固體化的當代藝術表徵去進行清理和批判，我們需要建立一種新的立場和鋒芒去進行有效的批判，同時也要找到一種使這種批判生效的方式，不要簡單的去套用。但是在引入西方的一些現當代藝術理念以及方法論的過程中，無論是在創作領域還是理論界，套用的痕跡依然很強，並沒有去結合本體的實際去融合去消化而靈活掌握。從一項事業的整體性考慮，通過一段時間藝術創作與藝術批評之間的互動以及藝術與公眾之間的交流，去形成一種關係，而不要過早的去框定某種關係，要給出空間實現自由的發展。理論的介入應該恰當，應該和創作形成一種內在的關係。
20世紀的“水墨”是一個引入西方藝術體系各類方法論的過程，新的世紀新的變化正在出現，它已經越來越接近“質料因”，我們面前的是一條嶄新的“水墨延長線”
田衛：水墨是中國最具特色的藝術創作形式，是否從水墨角度去切入當代會容易一些?
王萌：中國當代的藝術創作所面臨的問題是如何去確立主體的文化特色，這種特色的確立一定要有現實文化質料作為基礎。可以確定，當代“跨媒介”的“水墨”現象的出場，為全球化場域當中，中國文化在世界範圍內的亮相提供了新可能與戰略點。應該看到，中國傳統的文脈所擁有的體系與改革開放之後引進的西方的現當代的體系存在一種化合的可能性，有碰撞有交融，它們正在為適應彼此而産生一種新的關係。但是我們要看到，在化合的過程中是否能産生新的活力，能否産生“化學反應”，依賴於畫家個體的文化能力。在這種情況下，當代藝術可以是多面的，在藝術自主化邏輯的狀態下，中西藝術“質料”看似是一種二元對立的關係，但實質已經産生了合一之勢。通過策展的梳理，可以厘清屬於這個時代的藝術邏輯。當代藝術中存在的“水墨現象”，包括兩種層面上的存在，一個是以紙本媒介存在的水墨繪畫的問題，一個是文化和觀念意義上當代藝術對“水墨”的跨媒介轉化問題。
田衛：對您所提出的藝術範式的轉型，我們應該怎樣去理解?
王萌：這三十年改革開放後，經過幾代人的不斷努力和嘗試，“當代”的概念已經在中國藝術界確立起來。對這個概念，我們處於一種既要去拋棄它又要去反思它甚至去清理它，但同時又離不開它的狀態。這種困境給我們帶來了一種真實的感受，我們要拋棄的“當代”其實是西方的一種敘事邏輯。我們發現最初去反抗本土僵化的體制時，它是有效的，當對立的狀態改變之後，它已經不能滿足我們的需求了，因此要去尋找新的範式。西方理論界其實從上世紀九十年代就開始了這種理論清理工作，近期對“當代藝術危機論”的討論已經上升到西方文化體內部的哲學層面，從康得以來現代主義的美學和藝術理論進行反思，導入當代的文化語境。西方世界面臨的當代藝術危機其實是藝術概念的表徵性危機，並不是已經固化的當代藝術創作局面的停止，而是在文化上的意義問題，對藝術的重新認知和理解問題。對於我們來講西方僅僅是個參照，應該更加沒有包袱地去做自己的事。
田衛：在全球都面臨當代藝術轉型的情況下，我們當然也要處理自身的一些問題，就“水墨”這個話題，是否具有某種特別的意義?
王萌：藝術家的創作脫離不開它所依存的文化環境，這裡亞裏士多德所歸納的事物發展變化“四因説”(“形式因”、“質料因”、“動力因”、“目的因”)有助於我們展開思考。“水墨”是我們文化體中最具文化身份和精神本真狀態的一種“質料”，20世紀的各種實驗表明瞭它的可延展性，但是回到藝術的本體上如何找到新的轉化、化合甚至新的創造，還是一個嶄新的課題。現在還不好説當代藝術的範式轉型就一定走向“水墨”的唯一方向，因為當代藝術本身是各種可能性的集合，我們釋放“水墨”活力的時候容易讓人猜想為“唯水墨論”，還是那句話，當代藝術可以有多個出口，需要一個時間的長線視角慢慢觀察。這是我們討論“水墨”的前提。中國古代到現在所積累的文化“質料”，已經讓“中國水墨”形成了從古代“文人畫”為源泉和母體的再生和變型，歷經了近現代歷史上的“中國畫”(在“西學東漸”的時代區別“西洋畫”)、“國畫”(帶有民族國家意識)和改革開放後的“當代水墨”(更加注重革新意識，吸收西方現代藝術和當代藝術的方法論)的演變和擴展軌跡。這條線索中有20世紀的“美術革命”思想，有西方“文化體”中“寫實體系”(以徐悲鴻為代表)和“早期現代派”(以林風眠為代表)的引入，有建國後的“國畫改造運動”和上世紀八十年代以來的“新文人畫”(接續文脈的意願)和“實驗水墨”(文化取向上的現代和前衛意識)等流變。可以説，這30多年“水墨”是“活的”，是在場的，也是不斷變型的，它見證了中國歷史的時代發展;而在全球化的今天，成為我們的“文化體”中的重要“質料”，可以成為新藝術的“質料因”。但是對古代繪畫中“水墨”意義上的價值理解、轉化和再創造，是需要補課的，無論將其作為精神層面的核心，還是將媒介本色、筆墨遺産還是觀念上積累的文化氣韻等作為“當代”新的“質料”去使用，都需要在一種開放性的框架內去進行。也許現在藝術史上影響藝術進程的“他律因”可以更少的干擾藝術，讓“自律因”開始發揮動力系統的引擎，我們的批評界和創作界需要做好準備。
田衛：我們今天所談到的內容，其實對於藝術家也好，藏家也好，能夠為他們去梳理出一種當代藝術自身發展以及與國家文化戰略有關的的一種趨勢，他們已經能夠從中獲得很多意義，就目前國內的收藏狀態您能否簡單説兩句。
王萌：無論是藝術創作還是藝術收藏以及藝術評論，這些實踐活動都不能脫離對藝術表徵的認知，我們的文化體一直處於變化的狀態。改革開放前後是兩種截然不同的狀態。之前那種狀態的影響還在延續，不斷在現有的狀態中穿行。無論是對藝術創作者還是藝術收藏者以及藝術評論者，帶來了一些交叉和混亂的局面。比如現在從國內來看，收藏界的收藏標準是混亂的，對所謂的“傳統”進行盲目的收藏而缺乏判斷，有很多作品看起來是傳統的，但通過學理上的推敲，它卻與真正歷史上的傳統藝術還是有很大區別的。從方法論和內在氣韻上都是與古畫有所斷裂的，只能説是“打著引號的傳統”。我相信真正的藝術大家，還是不斷的去追求內在的活力，他們不局限于某一個畫種，而是存在一種更大的文化抱負。現在我們看到整個當代藝術的活躍性，當代的“水墨現象”也是其中充滿活力的一部分。
田衛：在我們的談話中，您好像一直有一種時間意識，比如提到 “當代的‘水墨現象’”，而沒有用“當代水墨”或者現在流行的“新水墨”概念，是否有所考慮?
王萌：20世紀初，部分激進人士認為中國的藝術需要一種科學的理性精神介入，“文人畫”被視為頹廢的藝術，不能為我們帶來一種正能量，被全盤否定。上面我們談的各類“西方”的引入進入了這一畫種，“寫實主義”、“現代主義”、“後現代主義”、“觀念藝術”等等外來的方法論在那個世紀被引入到這一畫種中，進行了各類實驗，可以説在“物理現象”和“化學反應”之間呈現了蓬勃式的發展，在今天成為藝術界的主要樣貌。從當代藝術洗禮後的局面看，媒介上的架上繪畫、裝置、新媒體等都在跟“水墨”發生一種關係。舉例來講，裝置方面徐冰的《背後的故事》，透過磨砂玻璃，樹木與山石朦朧的輪廓展示在人們眼前的是一幅具有東方韻味的水墨山水畫，在玻璃背後，觀眾們可以看到幹松枝，泥土和棉絮等“垃圾”的裝置，它們通過膠帶及魚線互相連接起來……被隱藏優美的畫面的背後。同樣劉俐蘊和彭薇也有與水墨相關聯令人稱奇的裝置作品。新媒體方面，潘公凱的《雪夜殘荷》給我們一種新的文化關懷，從中國繪畫的傳統中找到一種文人氣質與最新的媒介形成一種結合，批評家的評論文章中的英文字母在畫面中以“雪”的形式飄落在殘荷上。紙本水墨繪畫方面，劉慶和、王彥萍、李津、武藝的作品有很強的當代意識;同樣在抽象的視覺圖像領域，張羽、李華生、田衛、梁詮等人不同程度用觀念的方式探索了或內向或外向關照的精神積累和媒介積累，有很強的時間意識。此外，徐龍森將巨幅的山水畫引入公共空間的嘗試也很有意味。而在架上繪畫方面，也出現了一些現象，比如張方白的繪畫，把傳統藝術當中的“筆墨”精神融會貫通到“新表現”和“抽象”的語言結構中，創作出了一種帶有強烈的東方文化感覺的視覺“意象”，混沌中讓“筆墨張力”翻譯並轉換為油畫媒介的視覺爆炸力，形成精神的力量，他的這種“水墨-油畫”轉換産生了一種攝人心魄的視覺衝擊力。還有尚揚的《董其昌計劃》，他是從歷史和文化觀念上將董其昌、山水畫、古代文化等“前現代”的文化形態跟最新的觀念、方法論結合在一起，以架上繪畫、電子圖像技術和噴繪的方式對接，形成了他在當代環境與古代山水之間的文化穿梭，實現了當代與傳統文脈的碰撞。越來越多的藝術家，為我們構造了一個“跨界”的水墨現象，這到底是一種當代藝術對“水墨質料”的策略化使用?還是“水墨”以與20世紀引入西方“寫實”或“形式-觀念主義”這種“引它入我”反向的一種“主動出擊”?一種大膽地引“水墨”入“當代藝術”的精神佔領?當然學理上看，需要時間耐心觀察。但是有一點不能忽視，這種“跨媒介”的“水墨”出場不是單個藝術家的個體行為，在這個時期如此集中的浮現，就是一種“集體無意識”，確切説已經初步形成一種“文化自覺”，融匯成了一條充滿可能性的“水墨延長線”!