採訪者：趙成帥
受訪者：隋建國
記者：您2006年之後的作品，我看到您有一個概括：復仇與存在。“復仇”指向自己以前的作品，“存在”是對新的問題的關注，如果説“復仇”的話，怎樣來解釋這個針對性？
隋建國：也不是説“復仇”，就是説我每一次選擇一種方法的時候，總會丟掉一些東西，然後我會慢慢尋找機會把丟掉的東西找回來，但找回來的同時又丟掉了另外的東西，那就再想辦法過幾年把它找回來。算不了“復仇”，比較通俗的説法就是又報了一仇。
記者：這個再找回來的東西肯定跟你新關注的東西是有關係的。
隋建國：對。
記者：比如説《我的體重石》。
隋建國：這個其實不算是典型，我1989年後第一次真正進入當代藝術就做了《結構系列》，《地罣》、《殛》這些東西，這部分作品大概持續了6、7年時間，它確立了我在當代藝術圈裏面的地位和面貌，但同時又留下了一個遺憾，我在學院裏面當老師，我天天教學生，大多時候是教寫實雕塑，我的遺憾就是我沒法用寫實雕塑的語言系統來表達我的情感，就好像今天學京劇的人也不能用自己的方法表達自己的情感一樣，他只能利用京劇本身的曲牌，只能借古人的方法來自我表達，當然這個社會多數人還是能理解這套表達。但是當我想用我自己的方法來表達自我的時候，是不是要把學院寫實的方法放棄了？放棄的同時我又不能放棄學院老師的身份。後來我想總得找到一個辦法去應對這個東西，整個從1997年一直到2004年我找到了一個方法，這個方法其實算比較波普的方法，找到一個形象、一個對象把它強化，甚至強化到一個符號的強度。因為它有成為符號的這種能量，別人會把它當做一個社會文化符號來接受，它自然就在藝術這個場域裏面發生了作用。我覺得這算是報了一仇。我把藝術家拋棄掉，讓觀眾自己不自覺地進入作品進行對話，不讓我自己的情緒影響到觀眾，為了達到這一點，我甚至整個作品基本上都不用自己動手，讓學生和助手來做，甚至我會跟別人合作，有時候我會借別人的作品放到展覽裏去做我的作品，這時候“我”其實不重要，只要這個作品本身有成為符號的可能性就行。這些東西都是讓我作為雕塑家退出作品，這種退出産生了新的工作方法，但它同時也留下了遺憾，就是雕塑家總想在作品裏面留下自己的東西，那麼我留不下，我也沒法留，如果留就打破了規則，一直到2008年我才找到了一種新的方法，就是讓我的痕跡最純粹的留在作品裏面，但是什麼也不表達，我就閉著眼來捏一塊泥，這個痕跡是最純粹的。一直到現在我還在延續這個方法，我覺得這個方法裏面有完全不同的東西，我在報了《中山裝》的仇的同時，又發現了一個新的方向、新的方法。
記者：這個方法是讓“身體”在起作用。
隋建國：對，我現在也不一定閉眼睛，我們聊著天也可以做，無意識地去工作，作品不是我用腦子創作出來的，是我的身體自己創作出來的。
記者：這個方法除了針對以前創作中遺留下來的遺憾，還有什麼動因？跟雕塑的根本問題是否有關？因為你的“身體”成了一個核心。
隋建國：我的動因就是一定要找一個方法把我的痕跡留在雕塑上，而且這個痕跡應該是主要的東西。《盲人肖像》是幫我實現了這個，但隨著我對這個方法的繼續探索，我發現它其實有更深的含義。它實現了藝術家原始性的、原發性的創造。柏拉圖有一個“山洞”理論，就是作為人你是看不透這個世界的，就像一個人在山洞裏面，背後是這個世界的存在，但人所能看到的就是背後絕對存在的光芒照在墻上的影子，這個影子就是周圍的現實世界，每一個現實物體都是不完美的，因為它不是絕對存在的，就像我們看到的自然的或者人工的所有的圓都是有缺陷的，純粹的圓只是在理念裏面。所以藝術家的工作其實産生的是影子的影子。當然後來出現了藝術家的不滿足，想直接去再現這個“理念”的存在，希望像數學、音樂一樣純粹，所以後來出現了抽象藝術，它的驅動還是再現。
我是想從另外一個角度來思考這個問題，這個問題也可以説跟中國人的思維方式有關係，中國人不太善於像柏拉圖那樣邏輯地思考，為這個世界設定一套規則，我想回到先秦去看看中國人是怎麼想的，對世界是怎麼看的。我的理解就是雖然中國的儒家也是説得天花亂墜，但到了王陽明就慢慢趨向清晰，我覺得是因為吸取了很多佛教的東西，整個印度文化是長于邏輯的，這導致了中國的理學的出現。它把“心”作為一個核心理念，它指的既不是腦子，也不是純粹的身體，而是合一的東西，它沒有把靈與肉分開。這樣來看，我覺得這個世界就變了，就不是先有“椅子”的理念才有作為實體的“椅子”，然後才有可能産生其他的圖像等等，我看“椅子”的産生是由於人的身體的構造産生了對“椅子”這種工具的需求，在這裡面“身體”是最重要的角色，這個身體不是純粹的肉體，是跟腦子、靈魂不分開的整體。其實它是否是中國文化的特色倒不重要，我覺得這是整個人類都應該有的思維。“身體”是在概念之先的，當我用眼睛去看、去工作的時候，我發現永遠做不好，你總想這兒再加一點，那兒再減一點，總覺得它不完美。當你在無意識的狀態中去做的時候，怎麼做都是對的，不是眼睛，也不是我受過的訓練和知識，而是“心”和“身體”讓作品成立。
記者：“身體”的概念，我覺得它指向的是人的“自由感”，現代性以來對人的的探求存在一個悖論：越自由越不自由，越想建立主體就越喪失主體。
隋建國：自由，或者説是創造。我覺得“身體”或者是人本身是有創造性的。如果説今天的人沒有創造性可能是我們的教育、過多的知識限制了人的創造性。
記者：所以在您的雕塑裏面，在“身體”之外還有兩個概念：空間和時間。這是兩個先驗的概念，跟身體之間我不知道存在什麼關聯？
隋建國：空間、時間是這樣的，空間時間的存在確實是先於主體的“我”的存在，所以對這种先驗的存在你不得不産生敬畏，但是時間和空間又是人把握世界的一個方式，當你出生的時候，把握時間的方式已經隨著遺傳基因被輸入到了你的系統裏去了，這就意味著你的身體本身是可以認識時間、空間的，只不過是我們的知識會有意識地讓時間和空間成為我們身體裏的對象。其實我覺得時間、空間可能根本不是一個對象，它就是身體存在的一個證明。
記者：這種創作方式跟雕塑之間是什麼關係？
隋建國：從《盲人肖像》以後我就不限制什麼方法，無意識地“捏”，就是讓自己做錯，結果就做對。但是要通過雕塑的方法把它確認下來，我的手的尺度是有限的，所謂通過雕塑確認下來就是把這團泥用精確雕塑或者是雕塑寫生的方法把它放大，先放大成一米，然後再放大成三米，要把每一個空間關係、形體關係做對，甚至我留在表面的肌理、痕跡、手紋都要呈現出來。放大以後別人自然就覺得這是一個雕塑，不然會認為這是誰捏的一塊泥。
我覺得這裡面要重新考慮“身體”存在的方式，甚至“身體”工作的方式。這樣的創作過程是我的“身體”在工作，當然我也沒有完全排除我的“腦子”，我的“腦子”是在選擇，但我選擇的這個方法本身是在跟整個藝術系統對話。我記得我在深圳做講座講到這個作品的時候，有一個60多歲的熱愛藝術創作的老人站起來問我一個問題：你的作品我有的時候很喜歡，你説的也感覺很對，但是我怎麼覺得你這樣做就像一隻雞用爪子刨土、一個貓用爪子挖洞？我説是，其實也沒有什麼區別，只是我的手由於它的關節、肌肉系統只能這樣做，這是我的肉體本身決定的，但是我“選擇”這樣做，就證明了我是一個人。他説“總之我覺得人是應該要靠腦子來工作的”，我説我也有腦子，但我的腦子在手後面，不在手前面。
記者：我覺得這個過程裏面，腦子的因素還是不能放，它構成對身體的一個限度，就是身體探索的自由、無限是有限度的、有困難的，不然這個“無限”就變得……
隋建國：這個東西本身就是有限的，就像杜尚當時發現了“現成品”，他馬上就知道這個東西必須是有限的，他也就選了20件作品之後就停了。我覺得我讓“身體”自己工作的方法，只是在針對整個藝術系統越來越強調腦子的參與、越來越放棄身體的時候，我強調一下，它就會産生作用。但它是不是要無邊無際的強調下去，那是另外一回事了。
記者：您覺得會嗎？
隋建國：我覺得我要先把這一段工作告一段落看看。
記者：我覺得以您這幾次復仇以及發現的新思路，可能還會往前推。您現在的創作中有我覺得一點很明確，就是對身體的確認，我認為它是對人的“主體性”、“自由感”的一個追尋，類似于抽象回歸到純粹的語言層面或者杜尚的“現成品”方式，其實也就是對現代性的推進及反思過程。但是人的主體畢竟是有限的，相對於時間、空間，相對於柏拉圖的理念或者上帝（諸如此類），那麼如何回答人的“有限”的“可能性”是一個新的課題。
隋建國：可能會在另外一個層面上展開，我要先把這一段時間的工作證明一下，做成雕塑。假如説對人的“身體”的確認最後變成了“無限”，這裡面還有問題，還會找到解決這個問題的理論。我覺得就像禪宗的頓悟一樣，不是頓悟一次就完事了，你要不停地進入不同的層面。其實我還是基於雕塑的出發點來面對這個問題，要談“身體”的話，整個觀念藝術以來對“身體”的強調已經多的不能再多了，但是作為行為或者是表演的“身體”，它是自身對象化了，它沒有“對象”。它其實是更趨近於戲劇表演那些東西，這就是為什麼它大多時候要通過攝影、錄影記錄下來。那從雕塑出發來考慮“身體”的話，其實就是身體跟其他物體的接觸産生的創造性，你要先用“身體”進入，你先接觸了，你有了體驗，然後才會産生意識，我覺得這是雕塑家的一個基礎和出發點。