如果我們將1980年代視為西方現代主義運動啟蒙之下中國前衛藝術的真正發生，將1990年代視為隨著觀念主義實踐的展開走向當代化的過程，同時也是中國人試圖通過對特殊身份感的強調—政治化與東方化—將自身嵌入國際當代藝術拼盤的階段，那麼，在新的世紀裏，什麼是我們這個年代的藝術特徵和美學成果呢？
在北京，一個男人將自己的一塊皮膚種植到豬的身上，一個女人從圍觀的人群中突然脫掉上衣走上長城的烽火臺，一張長得看不到盡頭的桌子上陳列著萬國佳肴；在上海，一座大樓尖頂上的鐘以六十倍于正常的轉速在轉動，廣場上幾個妖艷的女郎躺臥在露天的床榻、懶懶地注視著不同朝代的軍隊在四週出沒、廝殺；在廣東，一位街頭精神病人被奉為導師，建築工人和警察一起在“嘻哈”(hip hop)的節拍裏起舞，一個男孩每天躺在陽光下，他的目標就是要儘快將自己曬成一個黑人；在成都，一個女人坐在購物筐裏，享受著男人們爭搶她的過程；在伯爾尼，北京奧運會開幕式被提前上演，現場充滿了“熊貓”的元素……所有這些景觀都出自中國當代藝術的創作之中，不過，如果不給予這樣一個提示的話，我們很可能會覺得，這些都是在一場狂歡節期間發生的種種事情。
崇高與低俗之間的區別被取消，偶像被小丑化的同時小丑也被偶像化，脫冕，降格，戲擬，朝著身體與物質方向的下墜式運動……巴赫金(M.M.Bakhtin)曾經這樣來界定西方中世紀的狂歡節景象與特性。1 借用這一節日來形容我們新世紀以來的當代藝術，不僅是因為當代藝術從現實活動層面在市場化之中呈現出集體狂歡的氛圍，而且，從它所生産出的大量文本也都傾向於狂歡化，這兩者互為表裏，構成了一個狂歡節式的整體情境。
這種中國式的“眾聲喧嘩”轟炸著我們的視網膜，它並非只反映藝術圈的內部空氣，更關聯著這個年代的時空特性。自實施改革開放以來，時間已經過去了三十多年，儘管整個國家的體制未獲根本的改變，但現代化的發展格外迅猛，以至於在我們的生活中儼然濃縮了世界上別的地區或國家在一個世紀、甚至兩個世紀裏所經歷的變化，歷史與未來、傳統與當代的積層在廢墟之間被混亂地並置，現實本身無時無刻不在向我們呈現著“超現實”景觀。與此同時，整個社會圍繞著經濟這個軸心高速地運轉，並且，消費主義儼然充當起了“所有解決全部歷史難題的方案”，我們對於民主社會的追求，對於民族苦難和精神創痛的追憶與反思都已經逐漸淡釋在娛樂性之中，某種“全民狂歡”的徵候正在粉飾著“太平盛世”的表像。
瞬息萬變的現實無疑為我們提供了主題與材料的豐富資源，然而，大部分藝術家並沒有賦予這種資源以個人的思辨與審美轉化，而僅僅是一種稍加變形的現實主義“再現”，他們的作品所呈現出的“怪誕現實主義”或“超現實主義”的圖景效果，在很大程度上，要歸結為現實本身的面相。如果藝術家的創作僅僅與之保持一致，那麼創作也不過是現實的模擬，而藝術家自身也將喪失超越現實的精神性，與之同化並被淹沒于其中。當然，相對於普遍無節制的泛狂歡化表達，仍然可以看到一些自覺的個體，他們在很大程度上辨析並保留了年代的荒誕與衝突，同時予以一種藝術本體意識的重構。
隨著時間的推移，一個被凸顯的事實是，真正具有説服力的創作往往來自與這場狂歡設法保持了距離的人，他們的身影顯現于不同的媒介與領域之中。譬如，劉野的繪畫對於童話、抽象主義和西方古典傳統有著罕見的理解；楊福東將他的“電影夢”變成了影像領域裏迷人而微妙的風景；梁紹基的裝置運用蠶的“活體培植”來傳達人與自然之間的聯繫；孫原、彭禹走出了比猛鬥狠的暴力表達誤區，創作了富於動態表現力的裝置；而何雲昌以高強度的行為表演動人地傳達民主信念與悲憫感；白雙全則是香港這座都市幽默而溫情的守護者，同時他將海外旅行變成了一種充滿想像力的藝術形態；在水墨領域裏，徐累借由超現實主義打破工筆僵滯的程式化傳統，並且影響到越來越多的年輕人；而武藝以稚拙與空靈兼而有之的語言顯示隨物賦形的能力，回應著古老的文人畫境界。
這些藝術家向我們展現了一種相對內在的、具有個人美學獨創特質的書寫，然而，就當代藝術創作的整體狀況而言，意識形態的主題性表達仍然佔據著相當的比重，既然涉及意識形態批判，艾未未無疑在其中構成一個特殊的現象，他在《童話》(2007 年)之後迅速崛起，甚至已經被認為是“當今地球上最偉大的藝術家”，不過，他的聲譽並非建立在個人的美學貢獻方面， 通過將自身置於“藝術家”與“民主鬥士”之間可能的交界線上，他成為了國際藝術舞臺所需要的一位偶像。
在過去的十多年間，已經有不少的批評者論及西方世界在推動中國當代藝術的過程中暴露出的“政治窺淫癖”。在藝術這個儘管割不斷與政治的聯繫、但無疑應該相對獨立的領域內，他們固執地督促中國人反思和回憶冷戰時代的極權史實，甚至人為地放大在後者的作品中並不明確的政治立場，方力鈞繪畫中的一個打哈欠的人被《紐約時報》闡釋為“吶喊者”，便是一個很好的證明。因此我們就不難理解栗憲庭在回顧往事時發出的感嘆：“我們的成功是冷戰格局造成的。”在後冷戰時代的多元拼盤上，中國的份額雖然在不斷增加，但是從很大程度上仍然被要求將自己和持不同政見者的身份捆綁在一起。對於很多渴望機遇的中國藝術家來説，存在著政治性需求就存在著政治性生産，大量涉及政治符號的表面化製作由此充斥了我們的藝術舞臺，進入新世紀之後，年輕一代針對這種現象的反思正伴隨著後極權社會的現實語境而展開。他們開始敏感於內在的美學追求，以自身的創作呈現出“去意識形態化”的傾向，但受制于中國特定的歷史與現實的框架，他們的作品“仍然沒有丟棄或者斷絕與整體政治目標的關係”，於是，意識形態化的對象被加以審美化敘述，以及經由消費主義的語境予以遊戲化地消解，這在新世紀開始的那一段時間內成為了年輕一代的共同特徵。
撇開那些依舊沉湎于“二元對抗”模式的慣性書寫，這一主題範圍內出現的新形態，是隨著“關係美學”(relational aesthetics)的傳播而産生的“社會參與型藝術”。 從2002年開始的“長征— 一個行走中的視覺展示”就是其中一例，但是對於更多的藝術家個體而言，“政治排演”的樂趣“替代了行動的滿足和革命的熱情”，譬如徐震的《21天》就利用了電動遊戲的虛擬情境，在表達政治參與性的同時又予以消解，其中更多釋放的是被壓抑的個人情緒，這從很大程度上也可以視為狂歡化的一種表達。
經歷了1990年代的當代化過程之後，中國藝術家們顯然已不再滿足於地域性身份的政治敘事，一些身處海外的藝術家開始轉向對國際政治議題的探討。在國內，年輕一代展開批判的時候，對象已不只是中國的現行體制和意識形態，孫原強調他與彭禹合作的《自由》(2010年)所索取的是一種“形而上的目標”，這件作品所放大的“對抗性”具有抽離于現實的原型意味，與此同時，更多的年輕人將批判的意識連接到福柯式的“微觀政治”視角和日常現實題材，並且，他們也針對消費主義、西方中心主義、藝術體制和媒體化的景觀製造等進行發言。
題材的擴展伴隨著媒介的更新，如果説，在世紀之交的時候，裝置與多媒體藝術尚且在為尋求“合法化”而努力，如今它們已然成為最具活力的領域。在這些領域中，“關係美學”帶來的另一種影響是作品的動態現場意識，很多創作為閱讀參與的能動性留下了空間，而不再是自我的靜態呈現；來自流行文化的“cosplay”(角色秀)和網路電子遊戲成為了最新的藝術手法；隨著全球資訊的同步化和國際視野的不斷增長，中西方藝術進程的“時差”被進一步縫合，一些年輕人在擴展藝術的邊界方面走得更遠，譬如鄭國谷的“帝國時代”項目、徐震倡導設立的“沒頂公司”，都將某種生活原生態代入當代藝術的語境之中，衝擊著作者身份、創作形態、虛擬與現實的固有定義，但同時也陷入了“景觀製造”的悖反困境。
當我們的藝術越來越具有對新的國際藝術潮流作出即時反應能力的時候，文化主體性缺失的焦慮並沒有得以緩解。有一部分創作試圖在當代媒介和傳統資源之間尋找結合點，以此反觀歷史並且展開本土現代化進程的敘事。與這些實踐相映照的是深受“危機論”困擾的水墨領域，隨著“新文人畫派”和“抽象實驗水墨”在上個世紀末的衰微，很多人陷入了自我重復的漫長週期之中，並且很難看到超越的徵兆。對於水墨藝術家而言，真正的挑戰在於如何激活古老的審美傳統並且將之釋放到當今的情感生活和現實命題之中，而不是蜷縮在程式化的筆墨趣味裏，喪失回應年代的能力。一個積極的例子是居住于紐約、北京兩地的季雲飛，他運用傳統長卷的敘事形式，將歷史事件與典故引入到有關三峽工程和“9·11”之後美國社會現狀的反思中。
“跨經驗”(transexperence)，這是2000年病逝的陳箴發明的一個詞，他以此來表述自己在不同文化之間遊牧的生存狀態。在未完成的《禪園》(2000 年)中，他更是希望通過中醫學的思考， 將一種東方的宇宙觀輸送到西方的環境之中，從而構成某種可能的心理治療。他的作品超越了表面化的文化衝突和社會政治學命題，倫理的召喚與美學的思慮並行，通過視覺隱喻營造了作品的微妙效果和動人的精神力量，在很大程度上應該被視為一種尺規或啟迪。對生活和創作於今天的中國人來説，無論是關於極權制度還是關於西方殖民主義，採取過於簡單的二元對抗立場已經不具有建設性的意義，追求藝術形式與媒介上的“當代性”的速成也沒有真正的未來，受誘于“多元化”而一味沉迷形而下的解構快感，與固守在種族文化的記憶裏同樣都是精神貧血的反映。
狂歡的高潮已經過去，卸下金色的商業光環之後，灰色的底調突然顯現，在明顯缺乏現代藝術啟蒙教育的大眾層面上，當代藝術又重新被懷疑了。不過，灰色並非一種失去希望的象徵，在亞當·米奇尼克1那樣的知識分子眼裏，它是“美麗的”，因為處在後極權社會的狀態之中，民主本身就是灰色的。在我們今天的環境中，已經不再存在一個完全正義的、完美的烏托邦，也不再有道德絕對主義的位置，一切矛盾衝突都在一個非此非彼、亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉化，從這種意義上而言，“民主是各種不同利益之間持續的銜接”，“是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場，是永遠的不完善，是罪人、聖徒和猴子把戲的大雜燴”。如今，與新自由主義資本結合在一起的全球性的當代藝術，已然演化為“作為替代的公共領域”，成為了“政治和智力激進主義的最後避難所”。當作為非資本主義陣營中最大的意識形態堡壘的中國被引入到國際藝術秩序之中時，它註定要以野性的喧囂、非凡的活力和東方式的狡黠來表現自我並且構成衝擊，同時也在本土的現實中打下樁來，搭建起一座具有公共對話空間性質的平臺，這個平臺屬於米奇尼克所界定的那個灰色的中間地帶，然而，藝術作為一種“自律實體”並不應該被要求完全對應“社會事實”，它可以是個人的語言樂園，是自由意志的探險，是朗西埃所説的“異見”，是曼德爾施塔姆所説的“對世界文化的懷念”，甚至可以是超越一切現實功用的純粹審美。