卡蒂布列松(Henri Cartier-Bresson)的注意力在於物質世界的一點，他為我們展示的是沒有他我們就無法看到的東西——對瞬間多種分割的無限可能性。——讓·克萊文
卡蒂布列松對西方攝影界的影響或許已日過中天，不過，有一點是無須懷疑的，那就是，無論從攝影思想還是從他所建樹的實踐傳統上看，卡蒂布列松對攝影史所具有的意義都將成為一個長久的話題。這不僅由於卡蒂布列松曾以他自己特有的方式巨人般地影響過他的時代，而且由於人們對他的作品和思想的註釋似乎不僅沒有使他在歷史中的影像變得清晰，反倒是越來越多地造就了一個個大大小小的卡蒂布列松之謎。例如在中國，很長時間內我們都是一廂情願地將他作為一個社會紀實攝影家，可是使我們失望的是，卡蒂布列松一再聲稱自己並不能勝任任何一項採訪。
我想從攝影史上一個最持久而又最曖昧、最含混的問題談起。我們已經習慣將攝影分為紀實性攝影和藝術攝影、新聞報道性攝影和純攝影，這種“兩分法”固然滿足了我們對任何事物都進行分門別類的天性嗜好，也確實給我們的交流提供了諸多方便(例如現在一個攝影的門外漢也完全有能力輕鬆地分辨出一個“新聞圖片展覽”是怎麼回事，而一個“攝影藝術展覽”又是怎麼一回事。如果他感興趣的是“事件”，那麼他會在前一個展覽中得到滿足，而如果他需要得到的是諸如美感之類的“精神性”享受，那麼，他自然會尋找後一個展覽)，不過，我總懷疑這種分門別類究竟給攝影自身帶來了多少“實惠”?我們不妨稍稍認真一點，或者説，稍稍帶點學究氣地問一問，難道真有“客觀紀實”這回事嗎?人類在已經過去的幾千年的美術史中一直相信自己可以通過自己萬能的手去真實地“再現自然”，現在人們才似乎真正意識到所謂的“再現”其實不過是在模倣(或準確點講“矯正”)前人眼中的自然，“再現自然”這種由美術史創造出來的神話既然無法由美術自己來兌現，難道它真可以由攝影機來證明嗎?換句話説，那毫無人性的機械的眼真能夠代替我們的手去勝任這個多少有些神秘的使命嗎?攝影史證明，事實上，沒有一種公認的欣賞習慣，沒有一種適度的資訊背景，沒有攝影機在機械性能上的改進，我們幾乎什麼也幹不了。達蓋爾(Daguerre)式的“寫實”人物、靜物、風景只能使我們聯想到古典風的繪畫，那不僅因為銀版法需要用笨重的暗箱和30分鐘的曝光時間才能將物像“客觀”地留在底片上，而且還因為人們知道的、習慣的和期待的僅僅就這麼多。顯然，從芬頓(Fenton)到卡帕(R.Capa)的戰爭“紀實”攝影之間的距離如此之大，並不取決於戰爭本身的性質、戰爭的酷烈程度，而是取決於人們對戰爭場面的不同興趣和攝影者的期待、選擇，換句話説，後者之所以比前者看起來更“真實”，在很大程度上是借助了人們的心理承受能力和欣賞習慣。
關於攝影傳統的另一方面，所謂“藝術攝影”或“純攝影”，我們也可以提出許多吹毛求疵的詰難。當人們開始不滿足攝影機的“紀實”功能時，攝影的“藝術史”就開始了，從畫意攝影到印象派攝影，攝影走過了一段模倣繪畫的自卑的歷程，1920年斯特蘭德(Strand)為了擺脫繪畫魘魅糾纏，發起了“新即物主義”運動，宣稱要尋找“純凈的攝影術”、“攝影的本質、産物和界限”，帕丘(Petschow)為了同樣純凈的目的，也説“繪畫應該隨便由畫家去畫，只有根據固有的特質，才能創造出可以自立的攝影，沒有任何東西是從繪畫所借用的”。然而，“純凈的攝影術”並沒有帶來一部純凈的攝影史，“達達派攝影”、“超現實主義攝影”、“抽象攝影”、“主觀主義攝影”，在攝影史的發展歷程中，“藝術攝影”一直扮演著與繪畫夫唱婦隨的角色。的確，假如真有“純凈的攝影術”那回事，我們就無法理解為什麼一個諳熟攝影術的人也會自然而然地將斯特蘭德的《白墻》看成是一幅抽象主義的作品(“抽象主義”這個資訊正好是現代繪畫史提供給我們的)，而將卡遜雙重曝光的《災禍》看成是“超現實”的作品。顯然，攝影除了擺脫著意模倣繪畫這種自卑的動機外，並沒有什麼其他需要擺脫的東西，它無法擺脫觀者的視覺習慣(這些習慣是從繪畫、工藝、書本和任何一種能夠對我們的眼睛産生影響的資訊中産生的)，也無法擺脫攝影者的潛在期待(我們可以將一堵“客觀自然”的墻壁看成是一幅抽象的構圖;或是期望從雙重曝光的作品中看到我們曾在繪畫中看到的“超現實”的意味)，在使“藝術攝影”或“純攝影”變得有“意義”的這些因素上，“藝術攝影”沒有絲毫比“紀實攝影”更優越、更高貴的地方。
用“紀實”與“藝術”這類歸檔系統來註釋卡蒂布列松，我們就會發現我們已自然而然地走進了一個我們自己設置的陷阱。
當我們見到一幅《都會旅館建築工人的食堂莫斯科1954年》或是一幅《出售黃金中國1949年》時，我們的歸檔方式會很快告訴我們：這是“紀實”類的攝影，如果我們想像力再豐富一些，我們甚至可以調動一下我們的其他知識背景去解釋一下：前者表現蘇維埃的喜慶生活，後者再現了國民黨的腐敗境況。不過如果我們碰巧知道卡蒂布列松還是一位研習過超現實主義和立體派繪畫的畫家，並且知道他還有一個“決定性瞬間”的理論，或者還有幸見到諸如《馬德里1933年》，《車站後面巴黎1932年》之類的作品，我們會很快調整一下我們的歸檔系統，將他描繪成一位“畫面關係大師”，一位具有使畫面充滿“超現實”氣氛的奇才，顯然，我們的分類法和我們的知識背景對我們的評價發生著影響。
或許只有超越這類“兩分法”，我們才有可能接近卡蒂布列松，就像卡蒂布列松自己所做的那樣。卡蒂布列松“決定性瞬間”的哲學告訴人們：“生活中發生的每一個事件裏，都有一個決定性瞬間，這個時刻來臨時，環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態，而這個形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候，這種形態瞬間即逝。因此，當進行的事件中，所有元素是平衡狀態時，攝影家必須抓住這一刻。”看得出來，卡蒂布列松是以一個地道的攝影家的身份講這番話的，在這裡，沒有“紀實”與“藝術”這類歸檔系統支配他與攝影機之間的關係，他考慮的只有一件事：如何使自己的攝影機面對物質世界，或者説，攝影機如何去完成自己攝取資訊的獨特方式。攝影機面對的是物質世界流程中最基本的單位——事件(這裡的事件沒有任何形而上學的含義)，它的瞬間狀態在與攝影機的隨機性(因而也是偶然性)的聯繫中産生意義。最能顯示事件完整面貌的“最具意義的幾何形態”是怎麼回事呢?這類“玄”話，可以在卡蒂布列松的一些更誠實的言語中找到答案，那就是：事物的存在方式決定於攝影者的潛在期待，卡蒂布列松説：“事實並不見得有趣，看事實的觀點才重要。”瞬間即逝的事件所能傳達出的資訊早已存在於攝影者的期待之中，一切都取決於按下快門那一瞬間的動作，人們帶著預備好了的看事件的眼去干預事件、捕捉事件，去強迫事件與相機(確切地講：與自己的拍攝行為)發生關係，這種被預期的事件仿佛是物質世界與攝影機之間最恰當的媒介，一種最適於攝影機的表現功能的物理對象，或者説它本身就是攝影的一種合理的存在方式。事件的自然狀態在攝影者所編制的一套資訊語匯中呈現出一個“決定性瞬間”或一種完整的幾何形態。《馬德里1933年》所標明的具體時空顯然並不是卡蒂布列松感興趣的，他的有預備的眼睛在前景幾個層次的人物和高大而封閉(就構圖而言)的背景建築之間發現了一種攝影需要的“狀態”，正是這種狀態促使卡蒂布列松按下了快門，這個動作使事件狀態與照相機之間發生了其他任何資訊媒介都無法替代的關係，我們可以生硬地稱它為“攝影關係”，它是攝影機的瞬間性特性與攝影者的潛在期待的高度統一，也是物理世界時間狀態與攝影這個隨機性行為最恰如其分的統一。
不妨看看卡蒂布列松另一幅“事件性”(或“紀實性”)更強的作品《巴塞裏紅衣主教在蒙馬特爾巴黎1938年》。我們已經熟悉了這類場面的作品要傳達給我們的資訊是什麼，我們很容易將它歸於新聞攝影類作品，不過它顯然不是一幅成功的“新聞攝影”作品。不知是由於卡蒂布列松的粗心還是他運氣不好，在這個新聞性場面中他竟忽略了作為資訊中心的角色——只為我們留下了巴塞裏紅衣主教的後腦勺，資訊中心被兩位虔誠得略顯得呆滯的教徒所佔領，低視平線的滿幅構圖中另外一些能夠引起我們興趣的也許就是那三顆使畫面顯得“透氣”的禿頭，當卡蒂布列松在擁擠的人群中舉起相機時，他或許壓根兒也沒有想到要抓拍一張具有新聞價值的作品，他感興趣的也許是那兩張誠惶誠恐的臉和那幾個使畫面充滿幽默感的禿頭之間的張力關係，總之，對他來説，這個場面(事件)與馬德里的場面(事件)具有同樣的意義，它們服從於卡蒂布列松的期待和選擇，在卡蒂布列松的語匯範疇內産生意義。攝影是一種主動性行為，它充滿了人的進攻性選擇、期待和對世界的理解方式，但它同時又是一種隨機性行為，充滿著無數不可預知的“快門機會”，卡蒂布列松顯然不是出於謙遜地稱自己無法完成任何一次採訪任務，了解這一點也可以幫助我們理解為什麼卡蒂布列松的作品既不同於以紀實為目的的攝影，也不同於那些由著意經營的疊放技巧和在其他後期暗房加工製作中産生出來的“藝術”攝影。
任何資訊媒介都有自己無法超越的技術界限，這話聽起來保守了點，不過事情也許的確是這樣：一門藝術希望自己承擔那些超越自己本分的任務時，它總難免陷於一種難堪的窘境，我總懷疑(或許因為我對攝影所知太少)，一幅宣稱表達了某種超驗意念和形而上的精神內容的攝影作品未必就比一幅模倣古典畫風的作品更高明。卡蒂布列松還是在他的平實處證明了他的偉大，他將鏡頭對準物質世界，尋找到了一種屬於攝影自己的實實在在的存在方式。