這兩年水墨藝術展在我國各地密集舉行：2012年年10月27日至11月28日南京三川當代美術館舉辦了高名潞策劃的“水墨原形”藝術展;2012年12月28日至3月3日湖北美術館主辦了魯虹策劃的“再水墨：2000—2012中國當代水墨邀請展”，該展覽于2013年4月3日至16日在北京今日美術館再次展出;2013年4月6日至17日中國美術館舉辦了由魯虹策劃的“水墨新維度：2013批評家提名展”。由於全球化時代資訊傳播的迅捷，我國美術界的水墨熱甚至波及到了國際藝術市場，上個月紐約兩家著名國際拍賣公司佳士得和蘇富比幾乎同時舉辦中國當代藝術家水墨作品專場拍賣會。這一切引起了國內美術界特別是水墨藝術家的高度興奮，人們禁不住高呼：“中國水墨藝術的春天來了!”
中國當代水墨藝術發軔于'85新潮美術運動，興盛于20世紀90年代，成熟于21世紀。20多年來，大量水墨藝術家從水墨本體語言的拓展和藝術創作主題的創新兩個方面展開了各種試驗和探索，與此同時，一批藝術批評家也通過理論寫作、策劃展覽和學術研討等形式提出了“新水墨”、“試驗水墨”和“都市水墨”等各種新的概念，水墨創作與藝術理論界齊心協力，共同推動了當代水墨藝術的進步。除此之外，近年來中國本土藝術市場對水墨藝術品的情有獨鍾也助推了當代水墨藝術的繁榮。
相對於傳統中國繪畫，當代水墨藝術的確發生了脫胎換骨的巨變，上述展覽也確乎相當全面地展示了中國當代水墨藝術探索的成就。但是，如果把中國當代水墨藝術置於國際化的學術視野和全球化的文化語境中，或者説，看看國外學術界對待我國當代水墨藝術的態度，我們就會得到中國當代水墨藝術在國際藝術界學術地位的客觀認識。
自20世紀90年代以來，西方學者開始關注並在他們的著作中涉及中國當代藝術。到了21世紀，幾乎所有西方學者撰寫的關於當代藝術的學術著作都少不了中國當代藝術的介紹和論述，從本人最近幾年購買的西方學者撰寫的十幾本書通論通史類著作中，可以看到進入國際學術視野的中國當代藝術家已經多達數十人，但是這其中沒有一位水墨藝術家的水墨作品，谷文達和徐冰之所以享譽國際並不是因為他們的水墨創作，而是由於他們的裝置和新媒介等其他作品。
正如上文所言，改革開放三十多年來，無數中國藝術家在水墨世界裏進行了艱苦卓越的探索，為中國傳統藝術的當代轉化做出了巨大貢獻，但是，為什麼西方學者對中國水墨藝術視而不見?為什麼中國水墨藝術未能進入國際學術視野呢?這是一個值得我們當代藝術批評家和水墨藝術創作者認真思考的問題。
從本質上看，傳統水墨繪畫是中國農耕文明的産物，它既反映也表達了中國人固有的“天人合一”的世界觀和“感性主義”思維方式，作為中國傳統文化的組成部分之一，它與中國古人的整個生活方式密不可分。事實上，水墨是中國繪畫特有的媒介，是中國畫家自我精神表達的載體，是中國藝術家民族文化身份的標識。“墨分五彩”水墨繪畫的物質特性，“氣韻生動”是它的品格標準，“天人合一”是它的精神旨歸。今天，中國從農耕文明向工業文明的轉型是傳統水墨藝術向當代轉換的內在動因和必然要求。
然而，儘管與傳統水墨繪畫相比，中國當代水墨藝術已經發生了巨大的變化，甚至已經走出了紙上繪畫，而向裝置、影像和行為等觀念藝術形式轉變，但是在西方學者眼裏，正如工業化是中國人面臨的生命課題，水墨藝術的現代轉換也是中國特有的文化命題，而不是説國際文化的共同課題。
中國水墨藝術國際化面臨著雙重困境。第一，從地域維度度上看，水墨藝術的當代化，或者説中國傳統藝術的當代轉換，只是中國人自己的事情;而且，中國水墨藝術即使從形式上有所變革，但其本質上仍未脫離中國固有的哲學和審美觀念，因而很難找到與西方文化對話的契合點。實際上，水墨藝術始終是一個具有中國特色的文化存在，但是，正如一位西方學者所指出的，如果一種藝術具有過分的民族特性，他就會被劃入民族學的範疇。因此可以説，中國水墨藝術未能進入國際學術視野的一個重要原因就是它過分的民族性。被民族主義者挂在嘴邊的“越是民族的就越是世界的”這句話從來就是一個從未兌現的虛妄的囈語。第二，從時間維度上看，作為現代性範疇的架上繪畫在西方已經基本終結。從再現到表現，從具象到抽象，架上繪畫表達的可能性幾乎已經窮盡。在今天的世界上，不管是中國水墨畫家，還是西方油畫家，任何人要想在繪畫上獲得新的突破都極為不易。
對於中國水墨藝術家而言，水墨的當代化和國際化的轉換是一個嚴峻而迫切的課題。在全球化時代，如果一個藝術家的藝術語言不被他人所理解，其創作主題無關全人類的普遍關切，而僅僅局限于本民族本地區的狹小視野，就不可能被國際學術界所關注。
在我看來，對於中國水墨藝術而言，不僅要有語言媒介上的創新，更要有精神內涵上的突破。只有突破水墨宣紙的既定媒介，超越“氣韻生動”的傳統境界，致力於普遍人性的深刻揭示，才能使水墨藝術獲得新的生命力。
我們可以將西方油畫色彩與中國水墨做一個對比，因為西方油畫顏色的功能並不是一成不變的。我們應該知道，西方傳統繪畫的顏色原本是作為模擬客觀對象的媒介，但是自進入現代藝術史之後，西方繪畫色彩的功能已經經過了兩次轉換。第一次轉換就是表現主義繪畫的出現，顏色從模擬客觀世界的媒介變成了表現藝術家主觀情感的材料。這次轉換的出現應歸功於現代光學和色彩學的發明，尤其是現代色彩心理學的成果，因為色彩心理學告訴我們，不同的色彩會導致人類不同的情感和心理反應，於是馬蒂斯的野獸派和德國表現主義畫家便把色彩的再現功能變成了表現藝術家喜怒哀樂等各種情感的材料。第二次轉換以極簡主義的産生為標誌，此時顏色又從表現藝術家的主觀情感變成了呈現色彩本身的物質存在。在極簡主義繪畫中，許多作品都是單色的，紅橙黃綠青藍紫7種色彩和黑白灰3種非色彩都被西方畫家用於單色畫的繪製。實際上，這類單色畫甚至不表達畫家的主觀情感，色彩只是一種觀念的呈現。
我們應該知道，西方現代藝術自達達主義之後出現的種種反叛架上藝術的創作手段，不是縮小減弱，而是擴大增強了藝術表現力，藝術不斷創新的最終結果是西方人的生存能力和生命品質的不斷提高。西方藝術的生命力在於不斷突破陳規，色彩作為西方繪畫的重要媒介，其發生的功能轉變，值得中國水墨藝術家借鑒;而整個西方現代藝術史更可以給我們提供參照、帶來啟示。毫無疑問，今天的水墨畫家在筆墨宣紙媒介中搞創新求突破，其空間和餘地都是極為有限的。潑墨是水墨藝術家最喜歡採用的手段，但是這種依賴於水墨與宣紙的相互作用以及水墨流動的隨機性和偶然性形成的圖畫，始終擺脫不了與空中雲彩、太湖石形狀和大理石紋理的相似性，並且每個畫家的潑墨作品都大同小異。
歷史上真正進入國際學術視野的水墨藝術作品是一個南韓藝術家創作的，他就是已故藝術家白南準，1962年他在西德威斯巴登國立博物館舉辦的“激浪派國際新音樂節”上創作了一件名為“頭禪”(Zen for Head)的行為藝術作品，他用自己的頭髮當毛筆蘸上墨汁在畫布上畫了一道線，直接用身體傳達禪宗的頓悟觀念。這是水墨從繪畫向行為轉換的一個傑出例證，也是東方傳統向現代藝術轉化的一個突出代表。這類創作值得我們研究和參考。
我們驚喜地看到，在當代水墨藝術創作領域已經出現了包括裝置、影像和行為等各種各樣的觀念藝術樣式，雖然這類創作特別是新媒介藝術從技術上還處於比較低級的水品，但我們相信這些是具有巨大發展潛力、突破傳統水墨樣式和境界的有效途徑。我們相信，只有從形式上突破極限才能給古老的水墨藝術帶來新生，只有從表達上觸及普遍人性的深層空間才能讓中國水墨藝術走向世界。
至於國際藝術市場對中國水墨藝術的追捧，我們更應該抱有清新的認識。要知道，中國出口到西方的農副産品都是供華人消費的;美國肯德基國際連鎖快餐店只有在中國才出售豆漿油條，也就是説，他們在中國採購豆漿油條又把它們賣給了中國消費者，而在美國本土和其他國家他們是不買這類食品的，因為油條中的明礬是含鋁的無機物，對人體健康有害，西方人是不會食用的。而在藝術品市場領域，且不説西方拍賣市場上中國書畫瓷器等古董的買家多為海內外華人，就是20世紀80年代以來在中國收購當代藝術品的比利時人尤倫斯夫婦(Guy & Myriam Ullens)和瑞士人烏利·希克(Uli Sigg)最終還是把他們的收藏賣給了華人，而出售價比當初的收購價高出了十倍百倍。在我看來，美國拍賣中國水墨是精明的美國商人的純商業行為，其目的是在這類藝術品的生産和消費之間充當掮客，最終賺取中國人的金錢。據參觀過上述佳士得和蘇富比中國水墨拍賣專場的人士透露，兩家拍賣公司的拍品幾乎全部出自具有海外生活背景的華人藝術家，而現場進出的也多是黑眼睛黑頭髮黃皮膚甚至説著漢語的華人。
我們願意把西方藝術市場對中國當代水墨的青睞看作是西方學術界開始認識並重視中國當代水墨藝術的前兆，但歷史經驗和現實處境都告訴我們，中國水墨藝術走向世界任重而道遠。
（文\王端廷）