| 藝術品鑒定的亂象緣于整個流通環節處於一種失控的狀況，那麼，要改變這個問題，真正做到中國藝術品的流傳有序，唯一的辦法就是立足於藝術品的源頭，也就是藝術家。從離開創作者的那一刻起，藝術品若能進入到一個流傳有序的系統，那藝術品從它出生起就要有“印記”。
記者：您認為遏制藝術品鑒定行業亂象，迫切需要解決哪些問題？
朱文軼：藝術品鑒定的亂象緣于整個流通環節處於一種失控的狀況，那麼，要改變這個問題，真正做到中國藝術品的流傳有序，唯一的辦法就是立足於藝術品的源頭，也就是藝術家。從離開創作者的那一刻起，藝術品若能進入到一個流傳有序的系統，那藝術品從它出生起就要有“印記”，通俗來講就是“通行證”或者是“身份證”。
印記怎麼來？顯然，藝術家本人的確認首先就應該是“身份證”的構成部分之一，其次，是對藝術品技術的備案、採樣的備案。這些都是“身份證”資訊的內容。
我覺得當下沒有任何一個市場的交易方能承擔這件事情。當然目前很多市場交易方在做這方面工作，比如畫廊、拍賣行。但是，畫廊作為交易者，本身顯然是利益參與方，它可以去鑒定，但它的鑒定別人以後會認可嗎？這類證書只是發生在當時那個時間段的鑒定，當買家拿回證書，離開了這個時間段，經過幾次流轉之後，別人還會認可嗎？另外，如果藝術品本身都能作偽的話，證書不也是可以作偽的嗎？
所以我認為，在藝術品鑒定的問題上，需要由政府介入，不是説直接介入進來，而是制定規則，然後由相應的第三方來具體運作，比如銀行的藝術品抵押，由第三方建立藝術品數據庫等。目前，藝術品鑒定管理工作還處於試點階段，相應政策還未出臺，但我相信雅昌起到的也是一個第三方平臺的作用。
記者：我注意到，您説雅昌只對在世藝術家的現有作品進行鑒定，基本不會考慮對古董進行鑒定。這是否緣于難易程度的考量？
朱文軼：這當然是一方面，另一方面對於古董的鑒定我們確實沒有辦法。這不是技術難度的問題，因為古董這個體系就更加是一個政府工程了。在過去，我們並沒有建立這樣的體系，只是依賴“鑒定”。而過去的鑒定是一門經驗學科，儘管扮演的是體系中的一個小角色或者説小部分，但它所承載的意義太大了。因為鑒定環節過後即為估值的環節，估值的大小又與鑒定結果密切相關。所以在過去，人們便將所有寄託放在某幾個人的身上。那誰能承擔？一定是見多識廣、口碑好、學術專業上被認可、也有很多實操經驗的人承擔。然而，這批人代代相傳後也已經出現了斷裂，所以沒有人敢説能承擔古董鑒定者的角色，這也使得鑒定權高度分散，沒有人能真正説了算。我們唯一能做的就是不能讓現在的問題成為新的歷史，不能讓歷史去重演。但這真不是雅昌孤軍奮戰就能做成的。
記者：北京批復試點單位之後，有人很關心這些單位權威性的問題，也有人擔心，會不會出現專家獨大的情況。您怎麼看？
朱文軼：我不知道其他的試點單位怎麼做的。在我看來，第一，文化部傳達的整體精神是“政府來定規範，企業來執行”，這應該也是未來國家的一個具體精神，即“小政府大社會”；同時，這方面工作還處於試點階段，也許五家試點單位的模式都不一樣，那麼政府會根據實踐的情況再來進行下一步的判斷。
所以，我覺得之前的很多評論都是比較片面的，沒有了解整體情況。政府也是很慎重的，我們之前也做了很多次調研，包括詳細了解了企業的數據庫。在認真調研工作的前提下最後才確認。但確認並不是説政府指定只能去雅昌，不是這個邏輯。
記者：剛剛您也談到了藝術品數據庫的問題。有專家認為國外藝術品真偽鑒定對藝術品市場具有較大的影響力，原因在於國外的藝術品數據庫制度較為完善。那此類經驗是否適用於中國？
朱文軼：以歐洲為例，近幾百年裏，歐洲沒有經歷過導致社會結構斷裂的暴力革命，所以整個藝術品流傳的體系非常清晰，流轉記錄也很清晰。同時，在核心的藝術品背後都有很多藝術品基金、家族基金會的支援，也成立了美術館制度，美術館背後又有基金會，每個基金會都能在藝術品的流轉體系裏扮演重要角色，而它的所謂身份證系統是很清晰的。值得一提的是，畫廊在運作時自己是有一套非常嚴謹的標準。
這些因素在中國都不存在，那就沒有可比性。中國藝術品市場在這一方面仍然處於草莽階段。“草莽階段”就是所謂的強勢邏輯，誰能出錢，誰就能建立話語權，誰出的錢多，誰的話語權更大。
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