| 如果僅僅局限于油畫談藝術，有時很難説得清楚，大家知道，油畫是一種藝術品種，是外來的藝術品種。油畫之所以有存在的價值，遠遠不是依靠其技術、材料的特性，而是在於它是藝術，它通過一定的媒介和手段，表現一定的思想、觀念、感情和趣味。油畫技術和手段在歷史的進程中不斷發展和完善，20世紀西方現代藝術的實踐表明，油畫技藝已經在走到高度成熟之後，邁出油畫自身的界限。它融進了許多新的手段（如實物拼貼等），它似乎逐漸淡化本身材料和技藝的價值。因此，西方人熱心談藝術，不再關注“油畫”作為獨立品種的存在價值和發展前景。油畫處於自生自滅的狀態。當然還有許多藝術家正從事油畫的創造。所以在這樣的情況下，我們要討論中國油畫的現狀和前景，看來很尷尬。但是，中國當代油畫界的實際狀況，也給我們的討論和研究提供了許多話題。例如，在不久前舉行的第三屆油畫年展上，在送來備選的作品中就有若干件不完全屬於油畫範圍的作品。有的和浮雕、圓雕搭界，有的和裝置沾邊，只是多少保留著油彩繪製的圖像，勉強可以稱之為油畫。又例如，中央美術學院有四個畫室。第四畫室屬於現代的、試驗性的畫室。在這個畫室中有些學生的作品是用銅鑄技術完成的。它們被陳列在油畫作品的展覽會上，人們也常常投以懷疑和好奇的眼光。這類事實還有許多。人們用一種模糊的、含混的方法去處理這一類有爭議的問題。這也許是表現出中國人的獨特的智慧，這也許是社會和文化藝術轉折時期中國特有的現象。
細細研究一下這一類問題存在的原因和人們處理的方法，我們不難看出，長期以來人們是把油畫當作西畫、西方藝術來看待的。既然油畫是西畫、西方藝術，那麼有些超出油畫藝術的探索，也是可以歸人這一類的。人們的這一心態是可以理解的。此外，上述現象也明白無訛地告訴我們這樣一個事實，就是不少原來從事油畫創作的人，在創作中感覺到僅僅用油畫的媒介和手段不足以充分表達自己的思想和觀念，不足以充分傳達自己的感情，希望突破油畫的束縛，用更多的手段來進行創作。這部分人有時也暖昧地採用一些油畫手段，那僅僅是陪襯而已。他們或者是為了獲得油畫展的人門券這樣做，或者是把油畫手法作為自己綜合創造的一個部分來採用。很顯然，這種現象已經從十多年前的六屆美展（那時也出現過類似現象）的個別事例發展到今天成為常見的現象。對這些現象我們不能再也視而不見了，再也不能用模糊的、含混的方法來處理和對待了，怎麼辦呢？我認為，應正確認識兩個相互關連又相互有區別的藝術問題。
第一個問題就是油畫本身存在的價值問題。油畫，在西方已經有近500年的歷史，在中國，真正的油畫只有近百年的歷程。這一百年間，中國又經歷各種社會的磨難和動亂。智慧的中國人在西方學習了這種技藝，但認真試驗、探索、研究的時間不長，許多有可能成為大師的人，被無情地剝奪了從事創作的權利，以至油畫在今天的中國還處於初步發展的階段。不論是屬於製作範圍的技術、手段，還是屬於精神內容的藝術，都還不成熟。在西方，寫實的油畫在19世紀已經登峰造極，中國油畫的寫實能力與之相比望塵莫及。表現性的、抽象性的現代油畫，西方也絢麗多姿，風格流派紛呈，中國是處於起步的階段。面對西方現狀，中國油畫還要不要在自己的基礎上走一段路?我認為是必要的。也就是説，老老實實地繼續發展油畫事業、油畫教育、油畫創作和研究，不要怕別人説落後。何況別人（西方）除了前衛藝術之外，也還有相當一部分人從事油畫實踐。我們應該著眼于中國的現狀和實際，中國人需要油畫，油畫在中國這樣的社會、文化環境中還有生存和發展的價值。也就是説，油畫在中國並未過時。雖然西方當代文化藝術已經走到後現代主義的階段，屬於古典形態和現代主義範疇的油畫仍然能在中國這個環境中開花結果。重要的是這種古典形態的和現代主義形態的油畫，要有時代的內涵，要能和中國當前社會變革的步伐相一致，要體現當代中國人的思想、感情和趣味。對從事油畫創作的中國藝術家來説，在這個領域內發揮創造性的可能還是極大的，英雄有用武之地。為什麼?因為這種古典形態和現代形態的油畫創作，只要一旦和中國傳統藝術相接觸、相交流、相交融，就會迸發出奇異的火花。這種融合，是長期的過程，是由淺人深、由表及裏、不斷深人的過程。
19世紀末20世紀初，最早留學西洋的學子們，在油畫中就探索如何融合中國傳統審美觀念和趣味。前幾代的藝術家不少人做出了卓絕的成績，最傑出的代表是董希文。説實話，中國油畫之所以能在世界畫壇上佔有一席地位，主要是中國油畫家的藝術創作在這方面有所貢獻。80年代以來，老中青幾代畫家在這方面都付出了心血，也取得了可喜的成果。但從宏觀的角度來審視這一進程，應該冷靜地説，也仍然是處在起步階段，前面的路還很長很長。因為要取得真正融合的成果，必須要有兩個基本前提:對西方油畫語言有較透徹的認識理解和把握；對中國傳統藝術有真正的認識、理解和把握。很可惜，在這兩方面均有造詣的油畫家還很少很少。有不少人迷戀在技術中，被技術矇住了眼睛。他們是技術能手，不是有思想深度的藝術家。還有一些人，他們也嘗試將兩者結合、融合，但執著精神不夠，往往淺嘗輒止。中國傳統文化藝術遺産，為包括油畫家在內的一切藝術家，提供取之不竭用之不盡的養料，只要我們開動腦筋認真思考和認真實踐，一定會做出成績來。所以，在中國繼續發展油畫事業，不就是重復西方人走過的路，會有所創造，有所突破。
有些人沉潛不下來，不肯花氣力鑽研創作。前幾年不少人的情緒很浮躁，創作上表面的跳躍很大。搞搞古典寫實，不過癮，轉而搞表現;還不過癮，再轉而搞抽象;看看裝置時髦，又把目光投向裝置。掘井不深，便不可能掘到泉眼。這幾年情況有些變化，人們的情緒比較沉穩了下來，各種風格的油畫作品的品質也有所提高。在油畫界要建立這樣的共識:每個人只要在某一個方面甚至某一點上，比他人有所突破，就應該受到尊重。許多人做出一點成績來，整個中國油畫的面貌就會改觀。
有人沉潛不下來是由於受西方一種藝術理論的影響。這種理論宣揚説，當代的藝術家只要一動手製作，就會重復前人已經做過了的，就都是“似曾相識”。因為所有藝術風格和手法都已經為前人窮盡，現代藝術家已無創新之路可走，唯一可走的路就是模倣和拼湊。這是後現代主義的理論，提出這一理論的是當代美國評論家F.詹姆森。他批判現代主義，説現代主義的審美觀追求獨立無二的自我，獨一無二的人格和個性。由於強調獨立無二的人格和個性，因此産生獨一無二的對於世界的看法，創造出獨一無二的風格。時至今日，現代社會發展到後工業社會，出現了多國資本主義，消費社會，大眾傳播媒介的社會，與之相適應的後現代主義出現了。這時，風格已應有盡有，能夠想到的已經樣樣俱全，風格創新已不可能，剩下來的只能是倣作和組合。在模倣前人的“舊”與組合而成的“新”之間，過去與現在之間出現心理分裂的狀況，詹姆森將之稱為“精神分裂”。他把“倣作”和“精神分裂”看作“後現代主義的主要特徵”。
詹姆森對現代主義的分析不無道理，對後現代主義特徵的認識對我們也有所啟發。關於風格窮盡説，不是他的發明，只是他對後現代文化現象(包括藝術現象)的概括。但是，不能不指出，西方文藝家們的這種普遍認識是經不起認真分析和推敲的。這是一種很膚淺的認識。風格、形式和樣式，是隨著時代變化而變化的。時代變革必然賦予風格、形式和樣式以新的因素。這是因為時代變革呈現的客觀風貌，為新的因素産生提供了基本的條件，還因為在時代變革中的創造主體的新的思考也必然為新風格、新形式和新樣式的出現，提供了可能。風格即人，有人在，即有風格在。認為所有風格已經窮盡，不能再創造新的風格的理論，雖然是批評現代主義追求獨一無二的人格和個性，批評不斷創新論的，但它沒有逃脫不斷創新論的怪圈。只是後現代主義的創新是和現代主義的創新不同，前者強調風格的獨一無二性，後者是做倣作和拼湊。兩者都追求不同於它者的特異性，所以後現代主義的藝術仍然沿著怪誕、新異的方向發展。
我在這裡不是議論後現代主義藝術的長短，我是想説，我們不要受這種理論的影響，放棄個性和風格的追求。不論是油畫，還是別的畫種的創作，只要執著地追求，都有創造新風格的可能。
總之，油畫在中國還有生存和發展的可能。不要用西方現代的哲學觀和美學觀去否定或消解它。中國油畫立足於世界藝術之林的基本條件是中國的土壤，中國民族藝術的滋養，中國作者對生活和藝術獨特的認識和把握。
前面我們提到，油畫藝術的邊界不斷在擴展。擴展邊界是不可避免的。因為現實生活的變化，科學技術的發展，人們審美觀念的變革，都會使油畫的邊界擴大。油畫和其他藝術門類、品種交融，油畫和生活中的其他行為和事物交融。交融會産生兩種結果:第一種結果是油畫的表現力更加強烈;第二種結果，使油畫成為非油畫，使油畫走向自我否定。這兩種結果都不以人的意志為轉移。我們不能限定油畫邊界擴大只能導致一種結果對此，説實話，我們是無能為力的，我們能夠做到的只能是因勢利導和面對現實。正如前面已經指出的，我們要繼續發展傳統意義上的油畫藝術，不要輕視這種藝術的社會作用和審美價值。此外，我們應該看到，邊界擴大所導致的對油畫的否定和産生的新的藝術品種與門類不論對當代中國美術，還是對當代中國社會文化生活，都是有積極意義的。只要它們的內容是健康的、積極的、向上的。近十年來中國油畫的實踐也證明了這一點一最初油畫家們在油畫質材上作的新的試驗和探索邁的步子雖不大，但引起藝術界的關注和爭論；到80年代中期之後，變化的幅度越來越大，人們的批評和指責也越來越多。這些爭論、批評以至指責説明藝術語言的變革正在促進著人們思維的變革，從而影響著人們的審美觀念和心理。習慣於按照舊思維來觀察事物的人，對新生的事物有個不適應的過程。新的藝術要被人們接受，也要有個過程。就目前中國現代藝術發展的狀況來説，革新的藝術不是太多而是太少；革新的步伐邁得太慢而不是太快。因此，我們有責任扶植探索性的前衛藝術，要認識到這種藝術對於我們推進思維和社會生活的變革，有積極的作用。基於這種認識，我們有些已經脫離油畫範疇的藝術品種，就應該有獨立的存在價值和獨立的名稱，不一定要依附於油畫這一門類。我們的藝術分類學也應該適應不斷變化的實際狀況而加以修正與完蓋。
話題逐漸轉移到中國現代藝術上來。我們不要對現代藝術作太狹隘的理解，不要把現代藝術僅僅理解為現代主義的前衛藝術。傳統形態的藝術具有現代精神的，同樣應該屬於現代藝術這個範圍。通向現代的路很寬很！古代的、傳統的藝術形態，經過改造，可以具有嶄新的現代面貌；外國當代的藝術，經過我們吸收之後，適應了我們的氣候和土壤，也可在我們當代藝術園地裏顯示風采。同樣，取中西之長加以融合的，也大有可為。近十來年，我國油畫的風格、樣式和語言越來越多樣，越來越豐富，足以説明許多藝術家對藝術走向現代的認識逐漸趨向成熟。現在的間題是要提高藝術家們自身的全面修養，使藝術作品更具精神內涵和更具力度。並非所有藝術家在這個問題上有自覺的認識，就我所接觸到的情況看，有些人在技藝上孜孜以求，而在如何通過技藝表現精神內容這方面有所忽視。有些人迷戀在個性的自我抒發和表現之中，不注意這種個性表現在社會上的反應如何，有沒有取得社會大眾的共鳴?當然也不乏有人故意製造“人性”，其作品缺乏對藝術的真誠，人所共見，這類作品也自然不能感動任何人(近幾年來，不少人提出要強調藝術家的真誠，這不是沒有道理的。只有真誠地出自內心的藝術語言才能使別人動心，即使這種語言幼稚和不成熟也無礙其特有的內在力量)。還有人以移植和模倣西方現代藝術家的作品為能事，以為獲得某種新形式、樣式，就能獨樹一幟，不懂得這種新的形式或樣式是別人思想感情的載體，用來表達自己的思想感情並不適合。這些作者有時像戴著別人的面具在説話和行動，相當滑稽可笑。上述種種情況，都説明修養對藝術家的重要。社會之所以需要藝術家，除了藝術家的技藝使人們讚嘆之外，更重要的是他們通過自己的藝術創造給予人們以美的享受和思想的啟迪。藝術家們不僅要有精湛的技巧，更需要有豐富的人生和社會經驗，有高貴的人格力量，有深刻的思想修養。畫家與其説是在用筆和顏料作畫，不如説是在用自己的心靈和感情在作畫。所以，藝術創造本身以及與之相關的許許多多問題，莫不與藝術家品格和修養有關。現在許多人談市場經濟對藝術的衝擊，談大眾文化對精英文化的淹沒，等等。我認為，這些外部條件固然會這樣或那樣地影響藝術家的創造，但也同樣是對藝術家的考驗和鍛鍊。順境可以造就藝術大家，逆境同樣可以造就藝術大家，關鍵是藝術家自身判斷和把握客觀的能力，自身的創造激情、膽識和勇氣。
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