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左：下棋的杜尚;右：《新娘》(1934)，基於杜尚1921年作品《新娘》採用銅版印刷製作
杜尚的影響
杜尚開始著手做他的“手提箱”是在1935年。同一時間，他作為法國隊員去參加了國際職業棋賽，為巴黎《今晚報》撰寫西洋棋專欄。杜尚和下棋的關係，後來是很多人探究他的藝術感性的入口。在杜尚的“手提箱”裏，也有一個專以西洋棋為主體的作品文件夾，其中包含他多年裏創作的指涉這一題材的各種繪畫作品。
從1923到1941年，在杜尚重新回到歐洲的那些年，他給人的印象甚至是不做藝術只下棋。1966年，在和法國專欄作家皮埃爾·卡巴納的著名對談中，卡巴納曾問他：“下棋是不是一種理想的藝術之作呢”，杜尚回答：“可以是。同時，棋手中的境況比藝術家中的境況要令人好接受得多。棋手們是一群迷迷瞪瞪的人，兩眼一抹黑，戴著眼罩，在某些方面有些像瘋子，這實際上也是藝術家們應該具有的。但是通常藝術家們不這樣……”
在杜尚眼中，“下棋是一種視覺的和變化多端的遊戲”，“這些棋子本身並不好看，好看的是下棋這種形式，不過什麼是好看——如果‘好看’這個詞可以用的話——好看就是移動”，“其中沒有任何社會化的打算，這是下棋的重要之處”。這些關於下棋的描述，在他的藝術態度中都有同向且同質的驗看，比如，他以現成品徹底顛覆了被他稱為“視網膜”繪畫的藝術而讓人看到思想在藝術中的重要性，他認為日常物成為一個藝術品的關鍵不是“為什麼”而是“在哪”，他在每件作品中隱藏的智趣，以及他遠離社會性目的、純粹個人的生活方式。
杜尚1887年生於法國北部城市魯昂，是公證人的兒子。魯昂也是19世紀大作家福樓拜的家鄉，杜尚在他1904年到巴黎去上朱利亞藝術學院之前，和家人就過著福樓拜在小説中描述過的那種外省中産生活，溫和、規矩而有教養。在那個年代，公證人和醫生、律師一樣屬體面職業，足可讓他父親供養六個孩子且過得殷實富足，並在三個兒子都去從事不掙錢的藝術後，仍長期給他們經濟支援。
巴黎時期，杜尚熱愛談論馬奈，被馬蒂斯的繪畫吸引，認識了立體主義畫家格裏斯，和畢加索卻從未交談並在之後也始終保持距離。“在1906到1910年或1911年前，我在不同的觀念裏漂浮：野獸派、立體主義，有時會回到更加古典的方面去。”1911年，在被立體主義短暫吸引的幾個月裏，他繪畫了《奏鳴曲》和《下棋者》，不過，“在1912年我已經在開始想別的事了”。他畫了那張以運動分解形體而被“獨立畫展”拒之門外的著名代表作：《下樓的裸女》。這幅畫一年後被美國經紀人帶到紐約軍械庫展覽上卻獲得矚目，為他打開了紐約藝術圈的大門。
左：《紐約達達》(1921)，封面由杜尚設計，香水瓶上是他的“女性化身”羅絲·瑟拉微;中：《旋轉浮雕》(1965)，6片裝紙板唱片一套，根據1935年原版的150個旋轉浮雕樣板複製;右：《鏡像反轉》(蝕刻，1964年，版數100)，實則是《泉》的線描稿，與1917年首次發表在《盲人》雜誌上的斯蒂格利茨拍攝的原作的外觀一樣
在巴黎現代藝術最喧囂的20世紀頭10年，儘管已經有作品在知名畫廊展售，杜尚還是與各種運動、風格以及它們背後那些“職業的、過著所謂藝術化生活的”藝術家們都有意疏離。他和哥哥、畫家雅克·維龍一起搬離了蒙馬特(Monmarte)，住在遠郊訥伊(Neuille)，找了一份圖書管理員的工作，就像他在1915年去紐約後曾以教人法語來謀生一樣，這樣半隱居式的、僅以好奇心和藝術圈發生關係的生活方式——儘管後來他的居住地在巴黎和紐約之間來回變動——被杜尚終生保持，直到去世。
1915年，杜尚抵達紐約後，迅速以他的優雅和智識成為收藏家沃爾特和路易斯·阿倫斯伯格夫婦家中最受歡迎的客人。這個社交圈子當時主要由知名的藝術家、作家和音樂人組成，攝影家曼·雷、藝術家皮卡比亞、舞蹈家鄧肯都在其中，而這些人最後無不被杜尚顛覆性的藝術主張所影響。
1915年，他在紐約開始製作自己于1913至1914年在巴黎就已完成系列草圖和前期研究的巨大作品——《大玻璃》，其完整名字則是《新娘甚至被她的單身漢們剝光了》，直至1923年才最後完成。作品構築在兩片玻璃板上——限制在上面的玻璃片內的是新娘的領地，下面的玻璃片屬於單身漢，杜尚在1912年前後遠離巴黎藝術圈那幾年所專注的獨立審美與智力活動幾乎全部被運用在作品中，“包括機械擬態圖像、兩性對立主題、偶然性的操控、高維幾何、遊戲性的物理學與現成物等等”。
1917年，他假以藝術家“R.馬特”的名義，將一個現成物——瓷質小便池送到紐約一個不審查參展資格的展覽上，當代爭議最大也最具觀念影響力的藝術品問世了。當這個現成物被擺在展廳時，全場譁然，為了找藉口撤掉它，一個臨時成立的展覽委員會最終宣佈它“無論如何都不能算作是一件藝術品”。而杜尚的本意在於以此提問：確切地説，構成藝術品的是什麼呢?
等到1942年杜尚再次抵達紐約後，他的藝術觀念開始被朋友圈之外的更多人認識，影響到包括波普主義和偶發藝術在內的戰後幾代藝術家。杜尚展的另一位策展人唐冠科(JohnTancock)，1973年在美國費城美術館策劃過關於杜尚的著名展覽，他在那篇談論《杜尚的影響》的文章中寫到，在20世紀50年代的紐約、倫敦和巴黎，“瓊斯，勞申伯格，以及理查德·漢密爾頓奉杜尚為師，認為他針對20世紀50年代繪畫性的美學提供了一劑無與倫比的解藥。此時更多的人轉向杜尚，但並非為尋求智識上的激發，而是為了進一步確認他們從那些——相對於抽象表現主義者的品位而言——更俗的活動中所獲得的滿足感。開啟了通往庸常的大門的杜尚也因此備受尊崇”。
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