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中國現代版畫，尤其是新興木刻版畫，開創了中國版畫的現代之路。一方面使“版畫”的概念得以形成，進而超越傳統木刻，帶著強烈的表現主義色彩進入到純藝術領域，另一方面也因其大量印製産生的廣泛影響，將現代版畫社會化、傳播性的本質特徵發揮得淋漓盡致。因此，無論是從藝術作品的審美角度，還是從社會藝術史的研究角度來看，新興木刻版畫無疑都是版畫在中國現代藝術史上留下的最深刻印記。這種地位甚至在新中國成立、改革開放以後也從未被超越過。同時，上世紀80年代以來，重要的藝術實驗更多集中在油畫和新媒介領域，不少版畫家和版畫學子因版畫材料、設備、直接拓展性的限制而放棄版畫創作，加之藝術市場興起的慣性作用，導致了中國當代版畫發展的相對停滯。近些年，不少版畫家和藝術組織者開始重新思考版畫自身的價值和問題，並進而局部地帶動了當代中國版畫的創作與展覽活動，使其重新被藝術界和學術界所關注。從宏觀層面來看待這些現象，“外拓”與“內省”構成了當代版畫創作發展的兩條基本思路。
所謂“外拓”，一方面是指研究、借鑒和吸納國外當代版畫的發展成果，另一方面也指從版畫以外的藝術類型和方式中尋求變革和創新的可能。因此，“外拓”不僅構成了20世紀以來整個中國美術謀求發展的重要方向，同樣也是當代中國版畫發展的基本語境。今天，世界變化越來越快，版畫創作不但需要適應這樣的新變化，更要推進自身由內自外的變化和更新，從而拓展“版畫”的基本概念，推衍其邊界的範圍。因此，包括版畫在內的國外當代藝術創作構成了我們借鑒、學習與反思的重要參照係之一。從今天整個國際藝術界的情況來看，泛社會化和泛政治化是主要論題，即便是本體論和形式論也都是折中主義的。這種受當代藝術觀念影響的發展傾向非常明顯。當然，從中國版畫具體的情況來看，與西方版畫的發展既有相同，也應有差異。對於我們而言，一方面是在尋求版畫的“當代性”過程中，必須對國際同行的實踐充分了解、進行相應的思考，以資比較；另一方面，也需要在中國傳統版畫和現代木刻成果的基礎上謀求突破，形成具有差異性的創作和創新方式。國際當代版畫雖然未必是我們單向度學習和模倣的對象，但卻為我們構築了一個坐標參照係。中國當代版畫需要如何去發展？發展點在什麼地方？如何實現方法的更新？怎樣才可能對世界版畫藝術産生貢獻？實際上都必須建構在這樣一個充分了解和溝通的基礎上。
“內省”則是版畫藝術實現突破、持續發展的根本性力量。作為“版畫”這種藝術“類型”而言，在不同的時代背景、文化現狀和藝術發展框架中尋找其特定的，帶有本質性的特徵，並在此基礎上在版畫創作中進行實驗，是推動其內在發展邏輯的基本方式和內在動力。相較于前衛藝術而言，“內省”更是學院藝術的長處。早在80年代末，85新潮美術陷入僵局之時，首先打破這種僵局的並非前衛藝術，而是包括以中央美院為核心的“純化語言”等本體反思。在油畫領域，以葛鵬仁、孟祿丁等為代表的第四工作室提出了這一概念，以抽象藝術和表現主義入手，企圖在直接反映和介入社會之外尋求一條新的道路，通過對藝術語言的實驗和推進來規避80年代新潮美術的表淺，尋找中國藝術自身的發展新可能。相應地，80年代末、90年代初，徐冰等在版畫領域的創作，隋建國等在雕塑領域的實踐，均帶有明顯的“純化”色彩。
在版畫領域，首先將“印痕”、“複數性”、“符號性”作為當代版畫的一個基本問題進行思考和實踐的是徐冰。徐冰當時思考的並不是一種社會化的藝術——儘管這也是版畫的一個重要特徵——對於木刻版畫而言，“印痕”、“複數性”、“符號性”特別重要。徐冰在他研究生畢業創作“五個複數”系列中，充分發揮了版畫重復印刷和多次印刷的特性，試圖將版畫的這種特性通過創作過程的連續定格直接呈現出來。對其本質特性的思考轉換為他的藝術觀念，併發展出一套完整的創作方法，繼而創作了《天書》《鬼打墻》等一系列相關作品。從此時起，當代中國版畫不再以題材、風格較高低，而是將創新帶入了對“印痕”和“複數性”等根本概念的思考，這既是一個觀念性轉換與創造的過程，同樣也是一個挖掘傳統的過程。在他較新的作品《芥子園山水卷》（2010）中，徐冰將中國畫啟蒙教材《芥子園畫傳》作為了自己的思考對象。《芥子園畫傳》集歷代名家為一體，如同一本圖像字典一樣，將不同的畫法與對象對應起來，高度符號化地呈現出來，供愛好者學習。而愛好者也通過對“版畫”的臨摹來學習和創作“中國畫”。徐冰將這一過程逆反過來，將這些打散的符號重新進行雕刻，以饾版的傳統方法刊印成一幅完整的畫面。而他的版畫觀念也從形而上的“版畫”概念思考演變為更為豐滿的，帶有具體地域、文化內涵的本體思考。對於當代中國版畫而言，“內省”是一種根本的力量，“外拓”從根本上來説，也需要“內省”。如果沒有內省的基礎，也不會有外拓的追尋。而且，從今天的版畫創作實踐來看，二者通常也是相輔相成、並行不悖的。對版畫自身的思考促使我們去尋找外部的新手段、新方法；對外部方法和可能的追求，其目的常常也是為了推動版畫自身本體的發展。康劍飛創作了一系列帶有強烈社會介入性的“版畫”。他將一系列符號性極強的圖像製作成不幹膠，發放給不同的參與者，讓他們利用這些符號去講述自己的故事或對某些事物、事件的看法。在康劍飛看來，這種複製性和社會傳播效應與版畫自身的特性有著密不可分的關係，通過強調這些特性，同樣也是在放大和發展“版畫”的觀念。從康劍飛的作品來看，他從外部的社會性入手，吸納了當代藝術的創作、展示和傳播方式，但其根本訴求，卻仍是對“版畫”的思考。因此，無論是“外拓”、“內省”，還是二者結合的方式，在中國今天的語境中，均是非常獨特的。現代版畫起源於歐洲，但在今天的西方藝術界，作為學科的“版畫”實際上已經非常式微，乃至接近消亡；而在中國，情況則大相徑庭。中國是目前世界上依然保留著一整套“國油版雕”等門類劃分，且具有完整寫實主義教學和創作體系的國家之一。儘管這一點深為批評家所詬病，認為正是這樣一種體系限制和約束了中國藝術的發展。然而，從另一方面也可以更為積極地去看待和思考這一問題。因為，這樣一種現實，或許正是我們思考的起點，也可能是中國藝術家與眾不同的獨有藝術創作資源。這構成了一種可能，使得中國藝術具有了超越社會圖像再現的新可能。同樣，對於中國版畫而言也是如此。對於很多中國版畫家而言，均有一個兩難的處境，一方面如果固守版畫的形式和傳統，過於維護其本體，有可能導致其無法向前發展，另一方面，“過度”的借鑒和吸納版畫以外的因素，也有可能使得版畫不再成其為“版畫”，從而導致“版畫”的消亡。這一問題就如形式主義曾經遇到的問題一樣，過於具象很難進行絕對精神的表達，過度抽象則不得不面臨“意義”危機。當然，對於不同的“版畫家”而言，也許面對的具體問題和發展道路各不相同，對於中國的版畫家而言，除了傳統意義上的文化和圖像轉換問題以外，更為重要的課題可能是通過“外拓”和“內省”去反思中國當代版畫自身，並將問題提煉和轉換為一種觀念性的版畫藝術表達。
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