記者:老師,我注意到您對中西抽象有個本質的區別判斷,“與西方分裂的現代性有所不同,中國的抽像是在‘整一的現代性’背景中發展過來的”,我想請教您兩個問題:一是“整一的現代性背景”怎麼理解?二是抽象藝術與現代性是怎樣的關係?現代性是不是抽象的基因?
何桂彥:“整一的現代性”是批評家高名潞先生的觀點。意思是説,和西方審美現代性與社會現代性的分裂不同的是,在中國當代藝術的文化語境中,它們是相互依存的,但社會現代性處於支配地位。如果追溯西方抽象藝術的發展,其內在軌跡卻始終以審美現代性為旨歸。不管是19世紀中後期的“為藝術而藝術”的思潮,還是“有意味的形式”,以及格林伯格提出的抽象藝術的“簡化”發展原則等等,它們都在審美領域之內。沒有對文化與審美現代性的追求,就不會有抽象藝術。
記者
:我想西方的抽象藝術,大概可以概括為兩個路向:蒙德里安、馬列維奇通過“形式獨立”追求“精神自治”的理性抽象,還有就是波洛克、馬瑟韋爾的表現性抽象。在中國藝術家去學習西方的時候,對這兩種抽象有什麼反應?
何桂彥:一般的説法是以康定斯基為代表的“熱抽象”和蒙德里安為代表的“冷抽象”。但這種概括仍然很粗糙,因為只涉及到表面的風格,沒有注意到抽象藝術産生背後的文化邏輯。波洛克、馬瑟韋爾屬於美國抽象表現主義,與歐洲的這兩種抽象應該是有很大區別的。美國抽象表現主義是20世紀30年代晚期反蘇聯社會主義現實主義,以及40年代處自由主義思潮興起的産物。在“二戰”期間,以及後來的“冷戰”中,美國抽象表現主義是具有強烈的意識形態的。中國藝術家對西方與美國抽象藝術的學習,大多停留在模倣層面,這個過程集中體現在20世紀80年代。
記者 :90年代起的抽象水墨,在今天仍有不少人在畫,您怎麼評價這種傾向?會不會逃逸到中國傳統繪畫的避世趣味裏?
何桂彥:90年代的中國抽象集中體現在水墨領域,有表現性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象。和80年代比較起來,90年代水墨領域的抽象不僅有現代主義的美學訴求,而且,水墨也能賦予作品潛在的東方文化身份。後者主要是因為90年代已經觸及到了全球化的問題。如果今天的水墨抽象仍然只是形式、語言的玩味,那就沒有太多意義了。有點類似于傳統中國畫中的“逃逸”。
記者 :在談到中國抽象的時候,您數次提到應該介入當代,介入現實,為什麼?您對抽象與觀念做過研究,這二者是什麼關係?
何桂彥:抽象藝術對現實的介入只能是間接的,主要仍體現在審美,以及形式表達的觀念性上。抽象與觀念的關係,最簡單的理解是,抽象的形式不再是對表像世界進行“有意味”的形式概括,而是藝術家觀念化的産物。這裡的觀念,既可以來源於藝術家對既有藝術史邏輯的思考,也有個人方法論的自覺,也可以來自對中國過去一些視覺資源與創作觀念進行創造性的轉換。觀念抽象的藝術家有很多,如孟祿丁、梁詮、李華生、張羽、王光樂等。
記者 :您認為抽象藝術的核心精神在於什麼?
何桂彥:個體的創造性與藝術家的主體自由。
記者
:您談到“中國抽象要考慮自己的文化追求”,拋開當前抽象的種種問題,您認為如何建立自律的中國抽象本體?也即理想中的中國抽象?
何桂彥:這需要幾個層面的問題都能得到有效的解決。一個是,中國當代藝術需要真正完成自身的現代主義歷程。在《中國當代藝術的“三級跳”》一文中,我就談到“新潮美術”的迅速退場使中國的現代主義建設提前夭折。在西方,抽象藝術始終是現代主義的核心,從這個角度講,抽象藝術如何向前發展,將最終決定中國當代藝術是否有深入的內涵。另一個是今天的抽象藝術家需要有方法論的意識。第三是,中國的抽象藝術需要有有別於西方抽象藝術的批評話語和理論體系。一旦這幾個問題有了很好的解決,中國抽象藝術的本體自然就顯現出來了。
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