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記者：老師，我注意到您對中西抽象有個本質的區別判斷，“與西方分裂的現代性有所不同，中國的抽像是在‘整一的現代性’背景中發展過來的”，我想請教您兩個問題：一是“整一的現代性背景”怎麼理解？二是抽象藝術與現代性是怎樣的關係？現代性是不是抽象的基因？
何桂彥：“整一的現代性”是批評家高名潞先生的觀點。意思是説，和西方審美現代性與社會現代性的分裂不同的是，在中國當代藝術的文化語境中，它們是相互依存的，但社會現代性處於支配地位。如果追溯西方抽象藝術的發展，其內在軌跡卻始終以審美現代性為旨歸。不管是19世紀中後期的“為藝術而藝術”的思潮，還是“有意味的形式”，以及格林伯格提出的抽象藝術的“簡化”發展原則等等，它們都在審美領域之內。沒有對文化與審美現代性的追求，就不會有抽象藝術。
記者
：我想西方的抽象藝術，大概可以概括為兩個路向：蒙德里安、馬列維奇通過“形式獨立”追求“精神自治”的理性抽象，還有就是波洛克、馬瑟韋爾的表現性抽象。在中國藝術家去學習西方的時候，對這兩種抽象有什麼反應？
何桂彥：一般的説法是以康定斯基為代表的“熱抽象”和蒙德里安為代表的“冷抽象”。但這種概括仍然很粗糙，因為只涉及到表面的風格，沒有注意到抽象藝術産生背後的文化邏輯。波洛克、馬瑟韋爾屬於美國抽象表現主義，與歐洲的這兩種抽象應該是有很大區別的。美國抽象表現主義是20世紀30年代晚期反蘇聯社會主義現實主義，以及40年代處自由主義思潮興起的産物。在“二戰”期間，以及後來的“冷戰”中，美國抽象表現主義是具有強烈的意識形態的。中國藝術家對西方與美國抽象藝術的學習，大多停留在模倣層面，這個過程集中體現在20世紀80年代。
記者 ：90年代起的抽象水墨，在今天仍有不少人在畫，您怎麼評價這種傾向？會不會逃逸到中國傳統繪畫的避世趣味裏？
何桂彥：90年代的中國抽象集中體現在水墨領域，有表現性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象。和80年代比較起來，90年代水墨領域的抽象不僅有現代主義的美學訴求，而且，水墨也能賦予作品潛在的東方文化身份。後者主要是因為90年代已經觸及到了全球化的問題。如果今天的水墨抽象仍然只是形式、語言的玩味，那就沒有太多意義了。有點類似于傳統中國畫中的“逃逸”。
記者 ：在談到中國抽象的時候，您數次提到應該介入當代，介入現實，為什麼？您對抽象與觀念做過研究，這二者是什麼關係？
何桂彥：抽象藝術對現實的介入只能是間接的，主要仍體現在審美，以及形式表達的觀念性上。抽象與觀念的關係，最簡單的理解是，抽象的形式不再是對表像世界進行“有意味”的形式概括，而是藝術家觀念化的産物。這裡的觀念，既可以來源於藝術家對既有藝術史邏輯的思考，也有個人方法論的自覺，也可以來自對中國過去一些視覺資源與創作觀念進行創造性的轉換。觀念抽象的藝術家有很多，如孟祿丁、梁詮、李華生、張羽、王光樂等。
記者 ：您認為抽象藝術的核心精神在於什麼？
何桂彥：個體的創造性與藝術家的主體自由。
記者
：您談到“中國抽象要考慮自己的文化追求”，拋開當前抽象的種種問題，您認為如何建立自律的中國抽象本體？也即理想中的中國抽象？
何桂彥：這需要幾個層面的問題都能得到有效的解決。一個是，中國當代藝術需要真正完成自身的現代主義歷程。在《中國當代藝術的“三級跳”》一文中，我就談到“新潮美術”的迅速退場使中國的現代主義建設提前夭折。在西方，抽象藝術始終是現代主義的核心，從這個角度講，抽象藝術如何向前發展，將最終決定中國當代藝術是否有深入的內涵。另一個是今天的抽象藝術家需要有方法論的意識。第三是，中國的抽象藝術需要有有別於西方抽象藝術的批評話語和理論體系。一旦這幾個問題有了很好的解決，中國抽象藝術的本體自然就顯現出來了。
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