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梅墨生
在史學界，法國的福科提出一個疑問：歷史將不再是不斷完善的歷史，不再是其理性不斷增強的歷史，相反，斷裂現象似乎在不斷的增強與出現，所以歷史學應當尋找“非連續性”也就是所謂的“斷裂現象”。同樣，在中國的書法史中，“斷裂”問題同樣存在。
翻開中國文化這本“書”，書法藝術確是其中光輝燦爛的一頁。但是無論是書法的技術性問題或是理論性問題都猶如渺茫星空，忽隱忽現讓人捉摸不定。於是點鬼薄式的書法史、花名冊式的書法史、家譜式的書法史著作，成為中國古典書法史的主流形式。雖然它分時分段，章節清晰，連續性意圖的追求很明顯，但由於缺乏一種宏大的大思想的連續，從而導致了章節的四分五裂，連續的脈絡變得削弱甚至消失，缺乏一種“內在理路”。直至近年江蘇教育出版社出版的《中國書法史》七卷本，仍然只是叢文俊在開史之前作的一總結擎領性的中國書法思想綜述。從這些線索和思想上看中國書法文化史，我們又多了許多可以研究的東西，它的前景似乎很大。可以分出許多的方向讓思想總述，讓書法史成為另外一種寫法。 縱觀上下幾千年的文明，“書寫”從未間斷，但是思想文化的斷裂與政治經濟的影響必然波及中國書法文化的歷史，而如何找到斷裂點，以及給斷裂後的社會進行什麼樣的診斷，開出什麼樣的藥方卻是前所未有的一個課題。
一、斷裂的涵義
葛兆光曾經説過：“斷裂是與常規的軌道脫節，與平均的水準背離，它常常是在時間順序和邏輯順序上無法確定其來源和去向的突發性現象。”我亦贊成此説，就如一列火車有它自己的軌道，但是由於比較特殊的原因，火車的車廂在運動的過程中與前面車廂脫節，於是後列車廂在這個軌道上慢慢停滯，以致于後人無法辨別其來源及去路。書法作為一種中華民族的傳統文化，不論其處在什麼樣的年代，都因為我們的書寫工具、記錄習慣、特別是文字的普遍使用而代代薪火相傳。從最早的文字的産生到因記事的需要而延綿至殷商的如今學術界普遍認為比較成熟的甲骨文，經由占卜貞人的穩定傳承從而發揚光大，最終於魏晉時代演進成為一種自覺的藝術——書法，經歷了數百年，上千年的不息傳承。而後在盛唐君主李世民的尊王的風尚下引領新時代的潮流，開宋元明清的連續之河！然而，歷史永遠不可能那麼順利的連續著，不管書法的自覺地傳承，或是不自覺的延伸，在這種看似連續的外表下，“斷裂”的內部現象卻時常出現，少則數年，多則上百年。
在此，我對葛兆光的定義，再稍加補充：斷裂是一種時間順序上的文化斷層；不連續，是一種邏輯上的文化失去現象。這樣，似乎又推翻了文化的連續性，連續似乎是一種不平常現象，而斷裂才是一種平常現象。文化甚至在斷裂後又不得不與原來的軌道相對接，重新發展下去。需要在傳統的文化軌道上走下去的斷裂文化，似乎在斷裂口處駛入另一軌道，想追摹原來的目標，卻不得不在不知不覺中變了味道。(當然這可能要受到裂口處各種各樣的東西的影響，是它在吸收與消化後的一種變異。)
二、中國書法文化史中的斷裂現象
第一類：顯性的斷裂。最明顯的例子是宋朝初期的書法現象。由於常年的戰亂和外夷的虎視眈眈，在宋代開國後很長的一段時期，書法都沒有走上正規的軌道，甚至可説無暇顧及。就這樣，百餘年過去了，以至於歐陽修大聲疾呼“古來書法之廢，莫過於今”。那麼宋初書法為何如此頹廢？首先，書法自實用中分離出來，成為一種自覺的藝術樣式之後，師生相傳的道統一直未絕。即使像南北朝時的長期分裂板蕩， “江左風流”也仍由羊欣、智永等人繼承下來並傳至唐代。五代的動亂，即發生在中原，而且數年就破壞一次，因此使這一綿長的傳統遭到致命的阻隔。趙構《翰墨志》雲：“本朝承五代之後，無復字畫(即指書法)可稱。”又雲，“書學之弊，無如本朝。”都是有感於國初現狀的深切悲嘆。這也許是宋代書法積貧積弱的最大原因；其次，師資人才的缺乏固然是一個方面，而優秀的書法遺産遭到兵災的破壞，更是不可挽回的損失。據《宋史》卷二十三本紀第二十三記載：“夏四月庚申朔，大風吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北歸。凡法駕、鹵薄，……太清樓密閣三館書，天下州府圖及官吏、內人、內侍、技藝、工匠、娼優，府車蓄積，為之一空。”唐人去魏晉未遠，留存的名跡尚多，而宋朝經過五代的戰亂浩劫，名跡已經大多散佚，只有相對穩定的十國政權還保留了一些，但是即使如此，最後也被統治者作為戰利品收歸內府，書法遺産的壟斷與散佚，使得宋代書法要取得一絲進展，書法家付出的精力與物力比前代要多出數倍。再有，社會風氣與政策法令的丕變，使得産生大書法家的土壤貧瘠不堪。
由此可見，宋代的書法在起點上就先天不足。書法作為一門藝術，作為中華文化的一個組成部分，有著它特有的發展規律，書法更重筆法的傳承和藝術形式的借鑒，而社會的動蕩與戰亂，則是書法斷裂以至不連續的直接原因。在這種類型的斷裂中，書法藝術明顯與傳統脫節，脈絡流傳的通達性遭到了致命的破壞，文人士大夫在戰亂過後的文化續接上無能為力。政治動蕩，制度丕變，士人們已經無法顧及文化的連續了。
第二類：隱性的斷裂。一在書體演進中，古體文字的“隱退”。例如：漢唐時期，篆隸先後成為古體，其文化與審美的意義隨之發生變化。特別是在大篆的問題上，可以認定在唐時已然“失傳”。叢文俊語曰：“在古人心目中，小篆是從造字到全部古體的縮影，它所承載的文化與審美資訊遠遠超出其書體樣式本身。”從這一段話來看，大篆被作為古文字的一種在漢唐時期已經失去了它的全部地位，而這種書體的失傳與消失不能説不是一種書法文化意義上的斷裂。同樣，早在先秦時代，古蝌蚪文與鳥鳳蟲書確也存在同樣的命運。每一種書體的隱退，不就是一種斷裂嗎？二 唐代“王書大統”獨尊的現象。唐太宗“尊王”，評之為盡善盡美，古今第一，是迎合久經動亂，初具安定的社會心理，也是文治的需要。而其之所謂“獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹，覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈贏而不放縱”云云，正是這種文治社會下的需要。尊王羲之書法，則是以損害其他書法——特別是王獻之書法——的自由發展為代價的，。王獻之書法逸氣過父，獨領南朝風騷，開唐代狂草先河，但是，由於唐太宗獨尊“大王”，使這一傾向嚴重受挫，終難以躋身廟堂，無以發揚光大。三大文化的“斷裂”導致的書法文化的間接斷裂。所謂“大文化”，實是指書法文化所處的中國的傳統文化背景而言的，它是書法文化得以生存發展的先天土壤，是書法文化能夠自由壯大的先決條件。大文化的存在與否或斷裂與否，直接導致其中的子文化的存在與傳承。
中國有句成語：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一個民族的文化，始終跳動著該民族靈魂的脈搏，以巨大的向心力凝聚著民族成員，因而文化的認同與流傳繼承是民族認同的核心。大文化如果斷裂，甚至滅亡，對於整個民族來説，影響可能是毀滅性的。無怪乎有人説：“欲滅一國，先滅其文化。”這種説法雖然過分誇大了文化之作用，但可以看出文化在社會歷史的地位是多麼重要。
書法文化作為“大文化”背景下的子文化，隨著整個中華民族的興衰呈現有規律的起伏現象。明代中葉以來，在宋時已經逐漸出現並形成的商人地主、市民階級更加確定。表現在哲學上，首先是從李贄到唐甄許多進步的思想家，作為一股反儒學的異端出現，具有現代解放因素的民主思想，具有市民資本主義的性質。再有是從張載到羅欽順到王夫之、顏元，雖以儒學正宗面目出現，但具有更多哲理思辨性質，有某種總結歷史的深刻意味。表現在文藝上，為一種合乎規律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贄的“童心説”、袁中郎的“性靈説”、徐渭的“真我説”，皆提倡講真話，反對一切虛偽，矯飾，為個性的性靈解放鋪平了道路。特別在書法領域，像徐渭、倪元璐、王鐸、黃道周等等一大批書家都把自我的精神追求寓于書法之中，開一代風氣。然而，歷史的進程遠非直線，略一彎曲即是數十甚至於百年，晚明進步思潮在清代遭受到挫折，不但沒有發展，而且在保守、反動的政治經濟文化的政策下受到全面打擊，甚至消失殆盡。從社會氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝、書法的各個領域，都在倒退性的嚴重變異。突破傳統的解放潮流完全萎縮，有清一代又是一片全面的、僵化的復古主義、禁欲主義、偽古典主義。很難想像，如果晚明的文藝在清代繼續發展，它將會開出多麼典雅駘蕩的藝術之花。從某種程度上説，清代所造成的歷史文化演進的“斷裂”，嚴重阻礙了書法藝術的發展。
三、當代中國書法文化的斷裂現象
文化，粗略言之，可劃分為技術體系和價值體系兩極。而在書法文化中，其作為中國人的本土文化、特色文化，其技術體系與價值體系也隨著中國文化的演進，內涵不斷豐富與擴展。現將其技術體系和價值體系的發展大略追述如下：文化的發展總是受制于一定的物質條件，先民們在解決了衣食住行的物質生存條件的同時，也創造了漢字，而漢字正成了書法成為藝術的第一硬體。除漢字外，書法所需的硬體還有筆墨紙硯等工具材料。在借助了以上的物質硬體下，中國書法才有了關於書體的演進與筆法、字法、墨法、章法等書寫技巧的完善。這種延伸的起點以及變化發展中的各種問題以及衍生的各種新問題，我都將其歸屬於技術體系。
上古時期，夏、商、週三代先後定都于中原，匯聚成華夏文明。西周禮樂文化所代表的宇宙觀和秩序感，以及由此散發出來的人文精神和社會價值，形成以後三千年中國古代社會的基本範式。孔子思想因于周禮，成為中國文化的核心思想，自此，無論個體小國或是泱泱大國，都被倫理秩序融為一個整體，各種文藝形式都被賦予教化的功能。《論語·述爾》所載孔子“志於道，據于德，依於仁，遊于藝”之語，是每一個士大夫從藝自覺遵循的原則，由此可了解中國文化藝術的精神的本質，進而掌握中國書法藝術的精神本質。 如上所述，書法藝術作為中國傳統文化的子文化，在其發展成長演進的過程中，其價值體系與技術體系在很早就已經同時並舉了，並且其藝術本質就與人格外化相互聯繫，作為最具有活力的因素，隨著時代的發展不斷得到豐富與發展。
但是，當代書法正面臨著前所未有的壓力與衝擊。
首先，支撐書法藝術的創作工具和載體遭到了滅頂之災。上世紀初，硬筆的引進致使毛筆退出社會生活，而到世紀末則又以電腦鍵盤替代了手工書寫，再加以文言文的“隱退”，廢除漢字，漢字簡化、拼音化，直接導致書法所依靠的硬體體系近於崩潰。
其次，當代書法藝術所依據的傳統文化的土壤貧瘠不堪。在二十世紀初期，許多人都將中國落後的原因追溯到傳統文化的 “落後”，由對政治文化的逆反波及到傳統文化的各個方面。到六十年代，“文化大革命”有一次對中國的傳統文化進行了一次徹底的“洗禮”，接著，“改革開放”大潮席捲了中華大地，現代文明的文化生態環境的變遷，使得文化傳統兼具了繼承性與變異性；中國社會要向西方看齊，中國文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中華“大文化圈”有了前所未有的變化與衝擊，外夷文化入侵到我們當代“無傳統文化積澱”的新生代中。可以説，在“高勢位”文化入侵後，隨著近百年來政治經濟的變動與融合，中國“大文化”各層面都在發生轉型。這種轉型，直接使書法子文化在大文化圈的激變複雜的斷裂與連續下，呈現出“文化缺失”或“文化斷裂”現象。
最後，伴隨著毛筆和文言失卻社會基礎的同時，書法在當代最終喪失了它的接受主體——大眾。在古代，上至君王，下至百姓，皆是筆墨紙硯，畢至案頭，終日賞玩，“書寫”融入生活。但是當代書法活動卻蛻變為一種僅為少數人從事的藝術活動，其負面卻導致“筆墨氾濫”，書法喪失評價標準；而從廢除漢字、簡化漢字到走拼音化道路，直接阻斷了書法作為精英文化與大眾的親和力；再加以文言文的隱退，不只是造成人們對民族傳統文化典籍閱讀的困難，更是使人們對書法表現形式隔膜化。當代能夠欣賞讀懂書法作品的普通大眾已是少之又少，形成了書法接受主體的 “斷裂” 。
的確，當代書壇已經步入“展廳時代”。而“展廳時代”已經完全不同於古時文人雅集式的書法交流，為了片面追求“展廳效應”，創作者失去了書法藝術精神和自我精神的依託，為了創作而創作，為了技法而技法，從形式到形式，從形式感到視覺衝擊力，無所不用其極，而且愈演愈烈，完全一種“製作化”“裝飾化”。梁培先先生曾説：“將書法納入到視覺藝術的行列，書法極有可能淪為一種黑白的抽象畫——這意味著(書法)自我藝術身份的丟失，而一旦自我藝術身份丟失，就必然引發連鎖反應，諸如與文化本源之間關係斷裂、文化身份的模糊不清等重大問題。”斷裂一詞，真可謂是擊中要害。當代書法藝術的發展，致使書法創作者與書法理論者分工愈加精細，結果使得書法理論者過多地關注理論，而缺乏技法錘鍊，而書法創作者更多地關注技法，關注作品的視覺衝擊力，而不注重文化修養的提升，這樣的後果直接使當代書法人對於書法本體意義上的哲學依託、價值寄託與書法的書寫性缺乏相應的關照，從而導致了技與道的分離，導致了書法文化的人格化斷裂。
結語
在傳統文化中，書法藝術呈現出獨特的光芒，即使是“斷裂”，文人士大夫也力求上溯傳統，與之對接，以彌補文化上的“不連續”，使文化能夠發展下去。然而，當代文化斷層的因果鏈條導致我們這一代人的失憶、錯位與誤解。當我們重拾傳統經典的時候，我們的心態是何等的感慨與悲憤，一面是為孳乳著我們的“神貌不合”的“斷裂”文化而發出的無奈悲嘆，一面又要為這個斷裂的社會、異化的人生撥雲見日，沿著前人斷裂的歷史向前“接著寫”下去。
宋代黃庭堅評品蘇軾書法為宋朝第一，除了“筆圓而韻勝”以外，就是“挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣。”黃庭堅《書繒卷後》語：“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。……士大夫處世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居無異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。”從以上語句中我們可以看出黃庭堅對於習書的態度。對於某人來説，其完整的人格不外有二，一是胸中有道義，二是要有聖哲之學的滋潤與熏陶。缺一而不全也。此種士人的高尚之氣質也是書法文化得以傳承的重要原因。
然而當代這種士人精神卻衰落了，這直接導致了士文化的衰落和書法文化傳統的斷裂。當代的書法人需要批判的精神與獨立的意識，需要對書法文化中存在的問題具有甄別能力，更需要把書法文化精神在當代社會中傳承下去。
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