| 美術館不能被贊助者牽著鼻子走，但是應該照顧到贊助者的利益，這是一個不斷磨合的過程。我們力求做到商業歸商業，贊助歸贊助，而學術歸學術，不會同意讓贊助商推薦與展覽不匹配的藝術家參展，但我們會在選定藝術家後，找與他們合作的畫廊謀求支援。
採訪王璜生是在一個午後。到達他辦公室時，他剛從存放藏品的庫房出來，正和同事討論著一個展覽的作品和相關布展情況。大到展品的陳列佈局，小到背景牌的顏色，他都仔細詢問。在他的周圍，桌上、地上、書架上，數千本書籍密密麻麻地碼在一起。
王璜生的名字最初和畫家、畫院聯繫在一起，現在，“美術館館長”是他更醒目的標簽。
2009年7月，王璜生結束了13年的廣東美術館生涯，受中央美術學院院長潘公凱邀請，調入北京，開始執掌這所中國頂尖藝術學府的美術館。3年多來，“超有機”“未來展”“美術館之夜”等活動，讓公眾看到了這座大學美術館的活力。王璜生説，美術館應該有知識生産活力、有積累和創造性、有文化個性和品格。他的“野心”是將中央美院美術館打造成“在知識生産和學科建設上與國內、國際重要美術館平等對話，共創歷史及文化價值的一流美術館”，不僅僅為教學服務，更要為學術界、為社會公眾服務。
多展館藏讓大眾接觸大師真跡
早在1949年，時任國立北平藝專校長的徐悲鴻就提出，應該建立一個藝術博物館，為教學和社會服務。從上世紀50年代初期的中央美院陳列館，到現在花家地校區新館，中央美院美術館已走過了半個多世紀的風雨歷程。王璜生坦言，他之所以從廣東美術館來京，是看重“央美”這棵大樹和招牌。中央美院豐富的學術、人才和藏品資源可以讓他完成許多在其他城市不能完成的事情。甫到央美，他做的第一件事就是拿到藏品庫的賬本——對館藏品的應用、整理、修復，一直是王璜生非常重視和著力推動的事情。
記者：你上任至今，不僅加強了對央美名師作品的收藏及相關研究，還進一步有序收藏了中央美院歷屆畢業生優秀作品，對典藏品的修復工作也非常看重，能否詳細介紹一下美術館目前的館藏情況？
王璜生：中央美院美術館自成立之初就十分重視對藝術品的收藏，現有藏品1.3萬餘件，涉及古今，兼顧中西，收藏的品類有中國畫、油畫、版畫、雕塑以及年畫、織繡、少數民族服飾和用具等民間美術品，還有一批青銅、陶瓷、雕刻工藝及銘刻拓片等中國古代文物。其中有一些十分珍貴的歐洲油畫原作，以及許多由我國油畫家在國外博物館內精心摹繪的西洋名作臨本，早年留學國外藝術家的創作及中國當代著名油畫家的作品，反映了油畫從傳入我國直至當前每一個階段的發展歷程。在中國古代書畫收藏方面，有宋元作品及周之冕、董其昌、朱耷等歷代大家的多種繪畫原作。
美術館還較為系統地收藏了清末至新中國成立前有代表性的藝術家、新中國成立後著名老一輩藝術家和優秀中青年藝術家的作品，包括李叔同、齊白石、黃賓虹、林風眠、潘天壽、張大千、司徒喬、李苦禪、李可染、黃秋園、葉淺予等名家作品，以及從北平藝專到新中國中央美院時期的重要藝術家、教育家，如徐悲鴻、吳法鼎、李毅士、吳作人、艾中信、李斛、孫宗蔚、靳尚誼、侯一民、詹建俊、朱乃正等人的作品。對歷屆畢業生優秀作品的收藏是中央美術學院美術館不同於其他美術博物館的特色之一。其中收藏的歷屆畢業生優秀作品，如周思聰、楊飛雲、譚平、徐冰、劉小東、方力鈞、喻紅[微網志]等人的作品，反映了各個時期中央美術學院美術教育的水準和特點，同時也是中國美術教育成果的體現和展示，詮釋了新中國美術的發展軌跡。
記者：現在學生能接觸到這些藏品嗎？
王璜生：以前中央美院各個專業的學生較少，能夠比較容易近距離地學習、臨摹這些藏品，但隨著學校人數的逐漸增多，出於安全等方面的考慮，學生在課堂臨摹藏品的機會減少了。因此，美術館的意義和作用便更加突出，它能讓人接觸到原作，讓人與原作、與藝術家“面對面”交流。尤其是古代作品，這更是一種跨越時間的對話和氣息的交流。
資金掣肘難辦高品質國際學術展
中央美院美術館在國際交流與合作方面廣開門路，不但舉辦了“盧浮宮藏義大利文藝復興珍品展”“義大利烏菲奇博物館珍藏展”等，還加入了國際博物館協會、國際現當代美術館專業委員會，並與盧浮宮博物館、烏菲奇博物館、泰特現代藝術館等國際上重要的美術館、博物館、藝術院校開展學術活動，産生了良好互動。但是，與國外同行的交流越多，王璜生發現自己的“失落感”越強，國內外美術館的差距使他深刻體會到需要“改變”的緊迫性。
記者：差距表現在哪些方面？
王璜生：比如，雖然我們成功舉辦了一些國外藝術家的展覽，但其實很多時候是“被動”的，我們只有部分選擇權，而沒有主動權。由於資金的掣肘，我們很難根據學術需求和規劃去主動引進好的展覽，尤其是重要藝術家的展覽，包括他們的代表作也很難借到，這是國內美術館的普遍現狀。現在的情況是，一聽説外面有好展覽進來，有一定條件的館就開始爭搶，所以很多外國展都是對方送到府的，我們只能從中做一點挑選和競爭。目前我們能做的是，對於這樣的展覽，比如必須承接的“兩國文化交流展”等，我們雖沒有太多的選擇餘地，但會在展品的學術性上提出一些要求和建議，儘量在現有基礎上主動做好學術工作。
記者：自主策展會不會好一些呢？
王璜生：我們去年做的“CAFAM未來展”“館藏國立北平藝專精品展”，以及今年即將推出的“中國早期留學法國藝術家及法國老師研究展”“博伊斯與中國特展”等都是自主策劃的。尤其是關於博伊斯的展覽，完全是用中國的策展人、用中國的眼光、從中國學者的角度研究這位當代藝術大師與中國文化的關係。其實美術館應該研究當下的藝術現象、文化意義，並能按照自身的需求舉辦各種展覽，這樣才能縮短與國際美術館的差距。但是在具體操作上，自主策劃不僅不會給美術館帶來收益，還是一筆“賠錢”的買賣。與普通展覽大多交由主辦方和參展人自行負責租金和布展不同，這類展覽的每一個環節都需要美術館精心打理，從展覽主題、策劃方案到藏品的修復、裝裱以及展廳整體設計，每個環節都是費時費力的活兒。
記者：除了資金，還有沒有其他方面的制約呢？
王璜生：就是工作方式方面。西方的工作方式是非常嚴謹的，他們會非常有步驟地做好早期安排，很多學術展覽要求提前幾年就開始策劃。但這些在中國很難達到。中國展覽的方式是時間很緊、很匆忙、不夠嚴謹。同時，我們的學術準備、學術方案、學術策展能力、學術研究深度等也都遠遠不足。另外，目前大多數美術館的藏品管理狀態及理念相對落後，如果策展人不屬於某個館，幾乎很難接觸到館內藏品，這也使藏品及相關的策展很難展開。這多少有些把借助“外腦”的路徑給切斷了。
文化意識缺失 “轟轟烈烈”需反思
資金是制約美術館自主策展的重要因素，如何吸引社會機構和個人投入，支援美術館文化公益項目，這是美術館必須研究的課題。去年以來，北京的公交車站、地鐵站等地隨處可見央美展覽的大幅廣告。人們驚呼：中央美院美術館開始出現“商業”身影了。“這些都是公益廣告，廣告公司和市政部門更是給予了無私的支援！”王璜生説，對於展覽資金，最直接的辦法是找錢，最好的結果是找到錢。然而在找不到錢的情況下，美術館可以“拆東墻補西墻”，今後有資金，“東墻”可以再砌。
記者：經費短缺是國內美術館面臨的共同問題，你有沒有好的建議？
王璜生：美術館的品質與能否吸引社會機構及個人的投入、藝術家的捐贈是一種“雞生蛋、蛋生雞”的關係。美術館要有品牌意識和學術追求，要有向社會要錢的能力，能主動與社會互動。我找贊助更多采用的是資源共用的方式和思路，如發揮我們有力而專業的資源，請專業人員或美院的教師給贊助者提供一些設計或收藏方面的培訓輔導等。美術館不能被贊助者牽著鼻子走，但是應該照顧到贊助者的利益，這是一個不斷磨合的過程。我們力求做到商業歸商業，贊助歸贊助，而學術歸學術，不會同意讓贊助商推薦與展覽不匹配的藝術家參展，但我們會在選定藝術家後，找與他們合作的畫廊謀求支援。
記者：你認為政府應該加大對美術館的投入嗎？
王璜生：國家對公立和公益性質的美術館承擔一部分資金是應該和完全必要的，這也是政府的職責。但美術館也要有一定的自我運作能力。我反對美術館處處、事事向政府要錢，而且要錢時打了很多“泡沫”，這會助長不好的風氣。美術館不能再回到“大鍋飯”時代，政府對美術館的投入方式可以多樣化，如資金支援、項目支援、政策支援等。我們可以向西方學習，如英國政府給資金的同時會鼓勵社會資本進入，政府在幕後推動企業、機構來出錢出力親近文化、支援文化。當然，資本介入美術館時，需要有良性的制度維護和社會監督，促使美術館規避一些從學術到運作的不良事情發生。
記者：除此之外，要建立良好的美術館生態還需要解決哪些問題？
王璜生：問題有很多，歸根結底是整個社會及美術館的文化意識薄弱。比如，缺失應有的美術館工作好與差、高與低的評判標準，缺失美術館基本的學術要求、標準和規定，缺失對美術館的學術監督和社會輿論監督及獨立的批評精神，缺失美術館需求資金及管理資金的標準和規則，缺失政府對美術館資金支援的理性原則和檢驗機制，缺失民間資本對美術館支援的政策後援和管理規範，缺失美術館自身包括學術、管理、工作、人格在內的自律能力和自律精神，以及認真而虛心的反思精神，缺失與國際美術館界及文化精英界真正平等對話的能力……雖然我們還有這麼多缺失，但我們正充滿自信地朝著美術館大國、強國轟轟烈烈地大踏步邁進，這是需要我們深刻反思的。不過，只要我們有反思的精神和行為，中國的美術館還是能學術化、規範化地趕上國際的發展步伐和程度的。
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