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呂澎
近日，由中央美術學院空白詩社主辦的講座“從藝術史看我們今天的美術”在設計樓紅椅子報告廳舉辦。此次講座邀請到中國著名藝術史家、批評家以及策展人呂澎，為我們梳理了自20世紀以來中國藝術的發展之路。
“從藝術史看我們今天的美術”原本是呂澎在中國美術學院開設的為時一年的課程，此次講座將這一年課程濃縮刪減。他認為此次講座的目的是為了解決一個長期困擾我們的問題：在2000年以後，中國當代藝術更加紛繁複雜，那麼我們靠什麼判斷作品是否有價值?呂澎指出，解決這一問題的關鍵就在於藝術史原則。藝術發展具有自身的邏輯和規律性，同時也與我們的視覺習慣有關，單從語言創新或語言複雜程度上來説是不能輕易肯定或否定某一作品的。
講座從一幅晚清四王的山水畫和一幅晚清定居中國的英國人自畫像開始。呂澎認為從18世紀末開始，西方傳教士以及定居者們把西方繪畫技術帶往中國，特別是鴉片戰爭以後，在首先接觸到此種繪畫技術的廣東沿海一帶，強制輸入的西方文化迫使人們逐步適應了這種與中國傳統不同的審美方式。全球化改變了中國幾千年以來的傳統。
在進入20世紀以後，特別是五四運動後，一方面，中國先進知識分子渴望改變中國貧弱的局面，另一方面，大量留歐青年回國，試圖讓自己的藝術與當時的中國發生關係。而西方的“寫實主義”恰是一種描繪世界，反映現實的途徑，這不同於傳統以來追求意趣的中國畫。因此，西方繪畫在中國被大力普及。這一時期，中國留學歸來的青年藝術家主要有三種傾向：第一種是以徐悲鴻為代表的寫實主義，第二種是以劉海粟為代表的現代主義，第三種是以龐熏琴、林風眠為代表的中西融合之路。呂鵬認為這三種方式都具有他們各自在藝術史上的價值，我們不能單憑美與不美，或是否有語言突破來評價這三種形式。他以徐悲鴻為例，他認為在技藝上，徐悲鴻很難與其他西方藝術佳作比較，但是他給中國帶來的是一套系統的西方寫實繪畫的系統方法，這一方法使中國人逐漸適應了西方視覺習慣，因此徐悲鴻在歷史上的地位是非常突出的，他在20世紀藝術史上佔有很重的分量。
二十世紀三四十年代，隨著國共兩黨的鬥爭，黨派思想逐漸影響藝術，隨著時間的發展，這種影響力度逐漸加大。藝術必須要面對一個“是工具還是具有獨立性”的問題，這一時期的藝術家同樣進行了針對這一問題的探索。而到了整風運動時期，延安文藝座談會的召開確定了“藝術是為工農兵服務”的原則，為了照顧到廣大人民的欣賞習慣，藝術的工具性越來越強。這一時期的藝術與民間藝術相融合，如古元的《減租會》等作品。
1949年新中國建國以後，藝術的工具性不減反增，傳統中國畫在此時受到了極大的衝擊，題材和語言上，中國畫已經脫離了文人畫的傳統，走向了相對寫實的中西融合之路。在題材上，作品一般來説具有強烈的象徵意義，如傅抱石的《江山如此多嬌》。而社會上其餘延續傳統國畫家們因為生計和政治立場，被迫改變繪畫方式。除了中國畫，油畫、版畫、雕塑都走上了這樣一條道路，在文革時期，“紅光亮，高大全”成為藝術的標準，使藝術的工具性完全暴露出來。
1978年改革開放以來，關於“人性”的作品增加，藝術成為黨派工具局面在此時才得到改善。文革結束後，人們開始對藝術的性質做出反思。藝術應有何種態度立場?這是傷痕美術所探索的問題。儘管在藝術語言上他們借鑒蘇派或歐美等國，高小華、程叢林、何多苓等傷痕美術代表人物都以當時在中國沒有出現過的表現手法征服了剛經歷過文革的人們，改變了人們在文革中養成的視覺習慣，激發了人性的光輝。
20世紀80年代，中國現代藝術萌芽，此時的藝術家們受到西方哲學思潮的影響，他們在作品中普遍表現出一種思想和態度，這一時期的作品儘管無論在語言還是在思想上都稍顯幼稚，但卻很好地表現出當時剛經歷改革開放的藝術家迷茫的狀態。緊接下來的90年代，中國當代藝術開始發展起來，一方面藝術家在反省傳統，如谷文達、吳山專等人，另一方面藝術家放棄了表面意義，增加了藝術的可能性，如王廣義90年代的作品。而新生代(以劉小東、劉煒、方力鈞、岳敏君等人)則代表中國人特殊的心理記憶，人們放棄了對宏大主題的描述，只關注自我以及身邊事。
呂澎指出，當前我們的當代藝術實際上是可以用不同方法，不同方式進行解讀的，每個人對一件作品的見解都可以不一樣。藝術的關鍵在於是否它能體現出藝術家所生活的背景，它與過去有何不同，它在歷史運動、事件中的地位關係以及它所提出的問題是什麼。
呂澎笑言自己今天所講不過是自己的看法，每個人有自己的經驗和知識背景，所以每個人在判斷藝術的時候必然會有不同的看法，這正是藝術的魅力所在。因此，一本藝術史教材或一場藝術史課程不能決定我們的思路和理解方式，它們只是啟發我們進行思考。一件作品能夠讓人去思考去聯想，這就是作品的成功之處。我們應當先認識到藝術的基礎是什麼，再回到審美層面的判斷。
在最後，呂澎表示很高興能來到中央美術學院和學生老師進行交流，他希望本場講座能帶給無論是藝術史學生還是藝術實踐類的學生以啟發。
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