| 一
20世紀以來的中國美術，其主要特徵就是變革。這種變革，不僅是形式上的、語言上的，更是觀念上的、精神上的。建立於20世紀初期的現代意義上的中國美術院校，即是20世紀中國美術歷史上的重要現象，所以它既是變革的具體表達，也是變革的重要組成。事實上中國現當代美術教育的變革始終貫穿于整個20世紀，形成了蔚為壯觀的萬壑爭流和激蕩起伏的形貌面相，而其中最為劇烈的變革當在改革開放之後的當代階段。
80年代的中國美術院校，一方面積極參與思想解放的洪流，一方面自身也面臨著各種新藝術思潮和西方藝術流派的衝擊。作為中國美術教育核心的中央美術學院，在1980年率先恢復油畫係一、二、三的畫室制度基礎上，又在1985年創辦了油畫係第四畫室。儘管當時”有來自社會阻力和圈內的批評”，然而第四畫室創建者之一的聞立鵬仍然在”四畫室論綱--第四畫室創立十年隨想”一文中認為，”應運而生，四畫室是時代的選擇”。
對於80年代，聞立鵬這樣寫道”80年代初期，社會上青年已經開始醞釀、涌動著一股個性解放追求新形勢新語言的藝術新思潮。學院學生自然也無例外的處於潮流之中，一些人更成為搏擊浪花的弄潮兒。”尤其是在85、86年之際，當美術新潮運動幾成燎原之勢，學生觀念和教學體制的衝突日漸激烈，藝術多元化的發展和對美術教育體系的變革拓展已成共識。因此，1985年中央美術學院油畫係第四畫室的創立，是”時代的選擇”，也是”藝術的自身選擇”。
1985年在中央美術學院油畫係時任主任的聞立鵬倡導下，林崗為室主任、葛鵬仁為副主任的第四畫室正式啟動，馬路、孟祿丁等一批青年教師紛紛加入，並招收了第一批本科生。從創辦伊始，第四畫室就在教學宗旨、教學模式、教學理念和目的等方面別開生面，這也從一個側面反映出當代中國美術院校獨具的自我更新能力：”以中國的現代化為理想，以現代藝術教育思想為核心，以新的傳授機制為保障，立足中國、面向世界，培養出積極參與並引導中國文化藝術的建設人才。發展現代的、中國的、個性的油畫藝術是畫室的教學總目標。”
作為一種的落實，”培養具有創造精神的人才”遂成為四畫室的信條。葛鵬仁認為，”大學時代是為年輕人的藝術生命形成框架的時期，不僅要教專業基礎，還應該教藝術，教創造。每一時期的知識建構必須有所淘汰，也有所創造，教育的過程必須是一個繼承與更新的過程，這樣才能完成新時期人才的建構。它決定著人一生在藝術上發展趨勢，並主宰著一個藝術家在新文化進程中的命運。”在＜第四畫室教學綱要＞中，其教學方向既明確要求學生必須加強造型基礎和色彩表現的能力培養，同時更關注學生在藝術觀念和藝術個性上的思維創造。而在”教學方法”上，”畫室貫徹共同培養人才的觀念和方法，而不是重復、凝固一種單一的技法和風格。提倡多種風格，提倡探索與創造精神。”
歷史地來看，中央美術學院第四畫室的創立和發展，是新時期美術教育體制的自我變革，是當代文化向前拓展的具體反映，而第四畫室的出現，對中國當代學院美術教育的觀念轉型以及中國當代藝術創作向縱深拓展也起到了積極的影響。
二
中央美術學院第四畫室對於中國當代藝術的影響，不僅體現在80年代以來各位教師如葛鵬仁、馬路、孟祿丁等，對當代藝術思潮和創作的積極參與甚至是引領推動，還具體呈現為從第四畫室不斷走出並逐漸成長起來的青年一代。
這些青年的藝術家，浸淫于第四畫室開放的、創新的氛圍之中，遂而能夠在注重個性發展的同時，更多地專注于對藝術本質的探求：他們一方面逐步培養起了以藝術本體為核心的思考模式，一方面也大量吸收國外當代藝術思潮的經驗和方法，”打破劃一的思想，朝多元化發展。”
多元化發展，首先表現為風格上的多元化。從第四畫室走出來的青年藝術家，受到的是”由被動變主動，由依賴變自我把握，而逐漸完善自我，走向藝術”的激勵，遵循的是”富於實驗和發現自己的才能”的原則。因此，在這些青年一代的在校創作中，有”冷靜的觀察與分析，追求古典油畫色彩的單純與典雅的風格”，有”迷戀于幻想或感情的色彩世界，用一種超合理的靈性創造色彩，或是運用潛意識的流動，在偶然中産生奇異的色彩魅力”，有”強調感情的力量，筆致激烈而流動，産生表現力很強的色彩效果”，有”熱衷於發揮材料美的紋理特徵，組合各種不同的畫面肌理和能力，以引發人的色彩幻覺，增強色彩的刺激力”。而以王玉平、申玲、張永旭、陳曦、張方白等為代表，在整體上呈現出了對表現主義的信奉，也成為了第四畫室在多元化發展中的主流傾向，其形式語言講求個人情感和思想的外露，在本質上追求人格與理想的自由。
多元化發展，其次表現在媒介上的多元化。自80年代的中國當代藝術浪潮，其創作媒介已經從油畫、水墨等平面介質向綜合材料甚至是裝置、新媒體等方向拓展。第四畫室順應了時代的潮流，從而找到適合自己發展的更寬廣領域。80、90年代第四畫室的青年藝術家，也在強調在造型、色彩、點線等基本功訓練的同時，對於各種材料媒介進行廣泛涉獵，突破了學院體制的固有束縛和畫種間的各種界分，體現了創作中的實驗性和過程性，反映了當代藝術的創新精神和向前姿態。
多元化發展，更重要的表現為觀念上的多元化。如果説風格的多元、媒介上的多元仍停留在技術性、藝術性的層面的話，那麼第四畫室強調的多元化發展也落實為創造性的多元。從第四畫室當時的青年藝術家創作來看，關注生活，關注現實中的變化，並在創作中推崇個人化的經驗成為了一定的共識。而在觀念表達上，除了”研究社會、研究自然和藝術資訊，參與道當代藝術運動中去”之外，”建立時代觀念，使其意識的深度、寬度逐漸深刻而豐富，尋找到東西方文化的交點，確立自己的位置”，也成為了當時引人注目的文化態度。
三
21世紀以來，中國當代藝術的發展進入到了一個新的歷史時期。在全球化的當下，文化的同一化趨勢日漸明顯，而同一化所導致的同質化也引起了廣泛的討論。事實是文化的同一化發展並不影響文化差異化的並存，但是任何文化的差異化並存，則必須一方面要建立起與其本土文化傳統緊密相關的思想淵源，一方面又要與現實世界發生關係並變革為著眼于未來的系統發展。藝術創作也是如此，而本次”從現代出發”展覽也在試圖通過個體的創作去結構一個群體性的答案。
”從現代出發”展覽，以中央美術學院油畫係第四畫室教師和歷屆畢業生為主體，既接續了第四畫室的精神理念，又展現了在新的文化環境之下青年藝術家的思考和立場。從參展作品來看，在經過了80年代疾風暴雨式的觀念演進、90年代糾纏雜亂的群體更疊、新世紀眼花繚亂的個體變革之後，當代藝術的多元已經從群體的多元走向個體的多元。
異常豐富的個性化創作，在帶來突破之後的自由的同時，也帶來了各種的可能性，甚至是各種的不確定性。因為，自由不是藝術的唯一目的，勇敢的藝術要表現為藝術勇氣和創新落實。而通過”從現代出發”展覽，我們大致在中國當代藝術的前衛性、批判性、實驗性的評判要素之上，對於其現狀和未來也有了進一步的認識。
現實世界永遠是藝術創作的重要資源。現實有浮華光鮮的外表，也有荒誕不經的側面。生活在現實之中，人們感受到的或許就是這些外表、這些側面，林林總總而脆弱不堪的生活碎片。那麼什麼是現實生活的實質和真相？藝術家或許能夠回答這個問題。在”從現代出發”展覽中，申玲、陳曦為代表藝術家的答案是現實生活就是你週遭的生活，雖然這些生活不盡完美，甚至艱辛痛苦，但是它們沒有偽裝，真實有趣，豐富多元。藝術也是青年藝術家的生活方式，是對自己的尊重和明確的文化態度。只是像陳曦、孫原，更將個人的現實經驗轉化為帶有標識性的觀念語匯，將個人經驗逐漸轉化為社會文化的討論；而像尹齊、申玲、蔣叢憶則堅持了個人化的立場，強調獨立的價值，有意識地形成與社會文化共識之間的標新立異和觀念差異。
在當代藝術必需面對的各種問題之中，如何建立起現在與過去的關係十分重要。因為當代是一個變動的形態，它既是過去的未來，也是未來的過去。當代藝術更是如此，作為強調創新突破的藝術宗旨，當代藝術已經確立了與未來的必然關係，但是如何走向未來呢？事實上所謂當代藝術的突破創新都基於我們對於過去的認識評價之上，如果這些認識評價從知識生成逐漸轉變為藝術創作的思想基礎，那麼當代藝術不僅有了基於過去又不同於過去的特質，也有了獨立走向未來的勇氣。在”從現代出發”展覽中，像孟祿丁、馬路、王玉平等，很注意把歷史傳統作為自己的思想資源，這裡既有包括社會歷史文化的廣闊視域，也有專注于視覺文化傳統的內在理路。近世的傳統化尤其值得關注，正如西方當代藝術所擁有的經典傳統和現代傳統的兩大歷史經驗，孟祿丁、馬路、王玉平等也開始在全球化的當代視野中，逐步針對中外古今而融會貫通。
東方和西方，從來就不是一對不可調和的矛盾。尤其是在東方，世界萬物乃至成為了彼此不分的整體。因此，對東方文化精神的推崇，反映的是人和自然的和諧調和、人和自然的統合體會。當代藝術對於東方經驗的重視，既是重歸樸素精神的需要，也是歸零清空之後的重啟，更是超離重負的釋然。在”從現代出發”展覽中，像張方白，對於東方經驗的重視，隱含了對歷史、對現實的深度懷疑，希望以一種直接的方式來重塑自己的生活。於是通過這些創作，藝術也轉向了對本真性的探究，同時表達了對技藝、原則、本質的尊重。
當然，”從現代出發”展覽中還有很多藝術家的創作值得我們加以肯定，像張永旭的真情揮灑、劉剛的冷峻堅實、李彥修的渾沌樸素、韓中人的熱情大方、夏俊娜的委婉多情、王琰的深情洗練，然而藝術的勇敢既在於有勇氣去變革，更在於創造力的最終實現和達成，亦如＜第四畫室教學綱要＞的”總綱”中所説的，”獨創才有可能産生藝術的最高價值。發揮人的藝術個性，釋放人的創造潛能，才能有真正的藝術誕生”，所以我們期待並祝願這些藝術家的創作達致更高的境地！
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