| 6月6日，由中國文化部、外交部、法蘭西藝術院、法國美協、聯合國教科文組織、義大利文化藝術中心、瑞士美術基金會等單位支援，由大雄城(北京)文化傳播有限公司承辦的“東方之美”劉大為繪畫作品展在巴黎開幕。
展覽作品以人物畫為主，展出了劉大為《雪域生靈》、《敦煌印象》、《龜茲古樂》等近30幅中國畫作品，均為劉大為藝術生涯中的代表作，在法國引起很大轟動。
無論是雪域高原上靜默前行的牦牛，還是恍若騰空的駱駝，抑或是滿臉皺紋充滿滄桑的維族老人，劉大為獨特的繪畫方式和充滿中國特色的繪畫主題，都吸引了法國參觀者們的極大興趣和關注。在畫展開始前舉行的“中國人物畫的發展”主題座談會上，劉大為與來自法蘭西藝術學院、法國藝術家協會和美術院校的藝術家及教授們進行了近兩個小時的文化交流，法國藝術界人士對中國傳統繪畫的創作理念、繪畫技巧表示出了極大的熱情，不停的提問，甚至還有法國美術家協會主席拿著話筒問四五個問題還不放手，以至於別人不得不提醒他。
在歐洲藝術中心的法國巴黎，為什麼中國傳統繪畫會得到如此大的關注，而為什麼他們又有如此多不明白的問題?這次巴黎個展之行，劉大為想了很多。在歸國之後，記者對其進行了專訪，共同探討中國美術如何走出去的話題。
記者：您這次拿出去展覽的作品選擇的標準是什麼?
劉大為：實際上在法國這次展覽的作品，可以説是我作品當中的一個部分，也可以説是一個非常重要的一部分。當然這跟我們這次展覽的策展人丁達顯先生一起商量，展覽突出一個東方藝術之美，突出東方藝術的水墨畫的韻味，所以作品選擇就是有水墨特色的，但是又拿到法國去展覽，這裡邊又有中國水墨廣泛吸收西洋繪畫的色彩、造型、構成等等這些元素進來以後有時代感的水墨，這樣拿到西方比較容易受到理解，所以我們在選作品的時候選了這樣一部分，當然還有水彩畫，水彩畫是我完全用西洋的辦法畫的，但是又選擇畫的表現中國風景山水。還有我用中國繪畫的形式畫的西洋風景，有幾張，我在歐洲寫生回來以後用中國山水畫的形式錶現了西洋的風格，所以這就看出來這一部分展覽的整個作品。
記者：展出的國畫作品，法國藝術各界人士看完之後的感受，跟您想像當中的一樣嗎?特別是法蘭西藝術學院的院士們看了之後，他們有什麼樣的感受?
劉大為：在展覽被媒體報道後，反響還是很大的，大家親眼看到東方藝術的韻味、表現力，或者一個畫家創作的真實面貌。再一個就是他們也有一些對中國畫的理解認識是逐漸有了感性認識，在這個展覽前我們雙方搞了一個學術會議，我的主題就是講中國人物畫的發展歷程，從原始社會、新石器時代彩陶上的繪畫，一直到講到春秋戰國、先秦、秦漢到隋唐人物畫的繁盛，宋、元、明、清人物畫。
我們想通過學術講座讓西方的藝術界或者是知識界對中國藝術有一個系統的了解，因為我們現在提出來要大力發展文化，提出我們最優秀的文化要走向世界，在世界藝術之林有我們真正的地位，我覺得我這個展覽跟我的學術講座也是這樣一種目標。
當然這些人知識很淵博，也對我們的文化藝術有一個不同程度的了解，但我從他們提的問題跟他們的感覺中看到，他們的了解還需要有更系統、更直觀的、更深刻的認識。不只是了解我的繪畫，而是對中國文化缺乏一個全面的了解。
比如有一位法蘭西藝術學院院士提出來一個很簡單的問題，就是繪畫的主題。他問，你們中國畫為什麼人都是畫的空白，好像在空中一樣，還有馬、駱駝，都是騰空的。我就講，這就中國畫和西洋畫不同的地方，我們即白當黑，中國畫面上的空白都是有具體內容的，因為中國畫表現的就是水墨，用最簡練的、最概括的，人的主觀的、過濾過的形象反映到我的畫面上，所以人要是畫的是一個馬，一個人物，一個動物，他的空白可能表現的就是大地，草體或者是哪。假如我畫的是魚這個空白就是水，假如我要畫飛鳥，它就是天空，這就和西洋畫不同，西洋畫是純自然主義的，必須把土地畫上，把雲畫上，這和我們的觀念不一樣，應該説是我們的表現更為神妙，更為虛幻，更是給觀眾有一個想像的空間。我説完，他們也就明白了。這就是西方藝術家了解中國畫的一種觀念，他們不知道我們的思維方法是這樣的。
記者：聽説在巴黎辦展的時候，有收藏家當場就想買您的畫，您不賣，為什麼?
劉大為：參展的畫作不賣，我告訴他們只是展覽，不銷售。因為這些作品基本上是我的代表作，我不想銷售，而且我們想有一些作品我還要在其他地方展覽，不只是這次沒賣，在上海、香港展也沒有賣過一張畫。
記者：您能舉個例子嗎?他們在您的展覽中對哪些題材的畫感興趣?
劉大為：他們看我的《雪域生靈》，一張3米多長的畫，這張畫幾乎所有的看了都覺得很震撼。我完全用墨畫了高寒地區的風雪瀰漫當中一群牦牛，很單純，完全是水墨，幾乎看的人都用“震撼”這個詞，都在畫前照相。他們對我們水墨的表現力覺得很好，很奇妙。
記者：剛剛您提到法國藝術院士對中國水墨畫留白很不了解，是不是説明目前中國和外界交流介紹自己的機會非常少?
劉大為：起碼是不多。因為有美協的工作關係，我和國外這些年的交流很多，我在跟他們交談當中，他們對我們古代的東西有所熟悉，比如説我們的山水畫，甚至有的家裏還有收藏，對新中國成立以後的美術，不是特別了解，當然這有一種價值觀的關係。他們了解一些我們最前衛的東西，比如好多雙年展，就策劃了我們最前衛的東西出去展覽，都是如數家珍的，都能夠知道誰誰誰，因為這些人確實是我們前衛藝術的代表人物，但是國外對我們中國美術的基本狀況不是太了解，所以他們看到一些好的畫，好的展覽，他們也覺得很吃驚。
記者：西方人對中國水墨的了解處在什麼樣的狀態?
劉大為：剛剛認識，我這張畫就一個牦牛的尾巴上有點兒淡淡的赭石，就用了一個，基本上都是水墨的，他們看到了表現力，畫面的境界給人的張力，他們還是很能體會的。整體上西方對我們的水墨接觸過的少，來過中國的人肯定會很有興趣。還有西方一些高層接觸過的，比如我們在之前去過瑞士，瑞士的一些高級知識分子就對我們水墨非常有興趣，他們提了很多問題，很多人開始學習寫字，寫毛筆字，甚至還畫竹子，畫蘭草，他們覺得奇妙無窮。當然了這僅僅是開始，而且僅僅是一小部分群體。不過，他們告訴我，要在瑞士建水墨美術館，這些人都是在商界、政界很有影響力的人，他們已經成立了瑞士水墨基金會，就是要籌集部分錢，介紹中國水墨到瑞士，介紹瑞士的很多藝術家來中國考察水墨，還希望中國的畫家到瑞士去寫生、去畫畫。
記者：您回答法國院士的時候説法國人比較容易接受日本浮世繪的影響?
劉大為：因為日本在“明治維新”以後跟西方的交流非常頻繁，有點兒像我們改革開放後大量的接觸西方的現代科學、工業、教育、資訊那樣，所以他跟西方的交流比我們中國早，《共産黨宣言》還是先翻譯到日本，我們再從日本翻譯過來的，説明他們接觸西方的各种先進比較早。跟當時西方的工業革命，現代科技接軌以後，他們自己東西也就介紹到了西方，實際上浮世繪和日本繪畫是從中國流傳過去的，但是浮世繪就是這樣影響了歐美的現代藝術，比如馬蒂斯、畢加索，莫奈這些都受到了東方藝術的影響。中國的東西當時沒有這種溝通的渠道，反而日本比較多的溝通，這是情理之中，他比我們發展現代科學技術要早一些時期。
可以理直氣壯地説，代表東方文化、東方藝術的是中國文化，日本是我們東方藝術亞文化，可以毫不客氣地講我們是東方文化的代表，文學、音樂、戲劇、美術、文字，一旦我們能夠跟西方交流，讓他們感受到，親眼看到我們的好東西，這個影響就可想而知，這個結論就不太一樣了。
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