| 電影的概念在國內當代藝術的現場裏，會有一些誤解。作為文化工業的電影應該是什麼樣的?是敘事的還是故事片?其實，放到最符合當代藝術的環境裏面，討論“藝術家的電影”這個概念是比較困難的。如果不嫌啰嗦，加個尾碼叫做“藝術家的電影影像”也許比較清晰。
有人問：到底什麼是“藝術家的電影影像”?它不是錄影藝術，不是新媒體藝術，也不是其他的一些大家很容易分類、比較容易在概念上定義的影像藝術的形態。嚴格意義上説它就是“當代藝術中的電影”，在當代藝術的系統和創作方法中具有一種影像創作的特質。“電影”和“影像”放在一起可能會感覺更抽象，在詞意上也可能會更加晦澀。
其實“電影”的概念很簡單。電影作為一種工具，最初的目的就是還原現實，原始的功能就是記錄現實，與油畫、攝影等其他的藝術門類的表達方法是一樣的。另一方面，電影從誕生開始，就始終要表達“作為藝術”的存在，它不僅僅是還原現實，還從一開始就一直期待成為一門“獨立的藝術”，而不是僅僅作為一個記錄工具和方法。
區分“電影影像”的産生、形態和使用過程是必須的。如果了解“電影作為藝術”的存在的話，首先應該把電影理解為“一個事件的發生”，也就是動作的發生，而不僅僅是現實的一部分，通過這個影像、機器的投射環境，最終完成對整部電影的理解。
法國哲學家德勒茲寫了兩本關於電影的書：《運動—影像》和《時間—影像》。他把電影歸結于一個“關係”或者是時間段的關係來理解，而不是僅僅是影片本身。最近幾年，很多中國藝術家喜歡稱呼自己的影像藝術創作叫“活動影像”(MovingImage)。這個詞不僅僅是表達了研究影像的形態，或者影像語言的關係，而且還涵蓋過去20多年中在中國發生的影像創作的問題。“活動影像”更接近電影誕生之初畫面運動、實驗的組織關係。中國藝術家在大學受到的教育背景，使他們對視覺藝術非常了解，但卻完全沒有受到任何的電影史、電影理論、電影創作的訓練，所以當藝術家轉移到當代藝術的展覽方式和影像創作方式的時候，他們首先關注的問題是畫面，他們會把對視覺藝術的了解、對畫面的理解和概念帶到“活動影像”當中。
前蘇聯的一位導演塔可夫斯基(Tarkovsky)寫了一本關於他電影創作的經驗談的書《雕刻時光》，其中講到了“電影影像”這個概念。他對“電影影像”的解釋，是指在完成表演或者記錄的同時，必須達到個人對事物的體認、觀察和呈現的能力。那麼這些影像如何來呈現?電影不應僅是一個事件的記錄，而必須是一種反思性的寫作。
在中國的藝術家的影像藝術創作當中，有一個“電影性”的問題。如果電影不僅僅是影像的現象，也包括了組織和寫作的過程，那麼“電影影像”這4個字，就是指一個動作、一種思考的過程。在90年代後期關於影像藝術的思考當中，作為當代藝術中的影像的問題，這套動作的完成或者組織過程才是重點。
比較公認的是，中國的影像藝術的發展時段是從1988年開始的，這已經成為了一個比較明確的時間起點。中國錄影藝術史上第一件錄影藝術作品——張培力的《最後的晚餐》，是大家討論得非常多的一件作品。在早期錄影藝術中，我們通常注意到的是一種“觀念作為影像”記錄的存在，而不是通常意義上認為的錄影藝術的內容在發生什麼。90年代初，西方的錄影藝術家和作品被介紹到中國，91年中國藝術家才開始將錄影藝術不僅僅是一種記錄媒介，還是一個展覽的媒介來被思考。
回顧電影歷史，在西方電影技術進入以後，中國電影發展的第一個高峰是19世紀三、四十年代的二戰前後時期。第二個高峰是1949年新中國成立以後一直到1966年的“文革”時期，這段時間稱為“17年電影”。第三個高峰，很多人覺得是所謂的“第5代電影”，我則覺得應該歸結為1989年開始的“獨立電影”。在這個時間段，完全是在討論個人性和電影性的觀念。這個觀念在90年代非常豐富，不僅是電影導演在創作，很多藝術家也在創作電影，到現在一批中國藝術家的電影也正逐漸納入西方電影節的系統裏，並開始改變這個系統。
回到90年代，以汪建偉(微網志)的作品《生活在別處》為例，記錄了一群在四川成都郊區的一批廢棄的別墅裏借住的農民生活。這部作品首先不是錄影藝術，所有的獨立電影節都在排斥它，它當時的境地非常的尷尬。直到後來參加卡塞爾文獻展以後，藝術界才開始有了討論，認定這是一件藝術作品。所以在90年代其實已經出現很多影像創作的形態和類別，在具體討論定義和概念的時候相對困難。比如馮夢波的很多作品都明確稱為電影，每個電影作品裏面都有非常嚴密的腳本、拍攝、剪輯，甚至還有一些特別規劃，要求“作品”在電影院裏或按照影院的方式去播放，要求所有的策劃人、藝術家、觀眾到電影院裏看完再出來，把電影的經驗帶到電影作品閱讀關係裏面。他的電影作品後來逐步發展成為多螢幕影像和可以互動的電影，觀眾可以通過現場設置的滑鼠來操作和參與其中，或者以遊戲的內容和形式為主要載體。這種觀眾參與到藝術家電影製作中的形式，在藝術家曹斐的系列電影創作計劃《人民城寨》中可能顯得更清晰。曹斐從2000年開始創作的這個作品是第一部在“第二人生”的虛擬網路裏製作和完成的電影。藝術家把《人民城寨》定義為“動畫電影”，在電腦遊戲界的概念叫做“引擎電影”。藝術家在遊戲裏邀請和“遭遇”不同的角色共同參與到她設置的作品計劃中，藝術家的虛擬化身和其他人之間發生的對話、故事，最後經過剪輯、後期處理完成電影作品的一種表述。
90年代以來，藝術家電影的討論或者對創作的討論已經非常複雜和多元。畫家劉小東，最近十幾年，圍繞著他，或者他主導、發起組織、策劃了大量的電影計劃，這些計劃主要作為他“現場”寫生計劃裏的組成部分，或者是演化為獨立的創作，比如賈樟柯的《東》。從2004年開始至今，他堅持一種創作的“現場性”，繪畫的動作和過程，只是他現場計劃中的一部分，他的現場藝術既有繪畫寫生，也有電影或紀錄片，以及攝影或其他材料組成的檔案和文獻。如果還原到討論電影只是作為藝術經驗來理解，很多人會認為必須還原到與現實的關係中去看。而劉小東、王小帥就是很好的例子。在90年代的時候這麼多藝術家在努力接近電影、模倣電影，“電影感”首先是對電影的期待，對製作電影這套行為的期待。越來越多的影像藝術裏，提供了一個巨大的包容空間去想像。
汪建偉在90年代初創作《生活在別處》的時候，提了一個觀點，他把自己當時的影像創作解釋為一個“電影行為”，他非常願意使用“電影行為”這套方法、動作來界定他的影像創作，所以“電影行為”的發生使他意識到了群性的必要性，就是作為這個組織過程當中的攝影、照明、錄音、表演者，所有對象都存在的關係當中的意義在於，第一可以改寫我們有限的當代藝術知識狀況，第二可以改寫對藝術作品單一判斷的經驗。從中國的現實當中討論藝術或者當代藝術，最直接的方法就是繞開“藝術”這兩個字。如果在被機制化的藝術系統裏面針對很多創作的討論會缺少必要的思考和線索，比如徐坦的作品《關鍵詞》，是一個藝術作品?是一個行為?是一個展覽?還是一個活動?所以，在這個思考的過程當中，如果藝術的定義僅僅以藝術史的套路、方法去討論的話，很多概念最終都會非常簡單。備註：前沿思想論壇第六回根據演講主題《1980年代以來中國藝術家的電影影像》節選
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