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佩姬的藝術熱情與古根海姆家族的文化使命感
顯然，20世紀上半葉，索羅門·古根海姆與佩姬先後在大西洋兩岸各自開始了兩條脈絡完全不同的藝術收藏探索之路（索羅門在美國，佩姬在歐洲）。索羅門的收藏以當時新興的非具象藝術為主，如抽象繪畫的代表康定斯基、蒙德里安等，佩姬的收藏則專注于歐洲的超現實主義與表現主義藝術家，以及後來的美國抽象表現主義。但很明顯的是，佩姬與索羅門的收藏中經常出現同樣的藝術家，如果二者的恩怨完全建立在藝術流派的分野之上，似乎也並不完全正確。佩姬與索羅門的分歧可以追溯到收藏康定斯基作品的一些故事中去。
1938年，佩姬在倫敦建立“青年古根海姆”畫廊，第一次展覽為康定斯基的個展。此時的索羅門也正在尋找康定斯基的作品，而索羅門的藝術顧問瑞貝則向索羅門推薦康定斯基的追隨者——藝術家魯道夫·鮑爾（我們都知道瑞貝與鮑爾有過一段情侶關係）。佩姬在得知這一情況後，便寫信給索羅門，向他推薦自己畫廊代理的康定斯基作品。索羅門接到佩姬的來信後，只是禮貌性的作了回復，之後便將信件轉給瑞貝，由瑞貝代為回答。在回信中，佩姬無疑被瑞貝當成一名藝術商人，而恰恰是這一身份的定義造成了佩姬與叔叔索羅門之間的嫌隙。
事實上，問題並非出在佩姬是否是一名“藝術商人”的定論上，而是瑞貝在回信中表現出的與佩姬格格不入的意識分歧。在瑞貝的言語中，我們可以感到某種奚落，即在瑞貝看來，佩姬進行的是一種並不尊重藝術的純生意行為，缺乏藝術涵養與品味，而這是作為精英階層的藝術保護者——古根海姆家族——無法接受的。瑞貝認為，佩姬利用自己的家族身份以及與其他知名人物的關係，進行純粹商業的藝術交易。佩姬也缺乏對藝術的嚴肅態度與專業了解，她與藝術家的風流韻事，使人們感到佩姬是在利用情愛關係換取藝術利益。
古根海姆家族作為猶太后裔，又是美國數一數二的顯赫家族，便擔任著美國經濟、科技與文化保護人的角色，因此，古根海姆家族均對公益慈善事業極其關心，一定程度上也是為了洗去猶太人在歷史中留下的負面印象。在這一點上，佩姬的做法顯然與古根海姆的家族使命感相去甚遠。因此，在瑞貝看來，佩姬的藝術收藏帶有更多的功利性，有辱古根海姆的家族榮譽。
這裡，問題顯然深化了。回顧佩姬的“奮鬥史”，我們看到她是如何對現代藝術從一無所知到滿腔熱情。佩姬的不羈天性並沒有給她的收藏行為作出各種限制，相反，她是在本能、激情與敏銳的直覺中，與藝術最鮮活的領域相融入，然後著手選擇、購買、收藏。假如佩姬是在功利性的收藏藝術，那麼怎麼可能在開設“青年古根海姆”畫廊後，還虧損了很多錢呢？佩姬的收藏史，是一段完全的個人傳奇，在她的天性中有某種著迷和冒險的成分，而佩姬也是在一邊了解、一邊前進的方式下走上了藝術收藏之路。
顯然，佩姬的叔叔索羅門·古根海姆受困于家族的使命感，而瑞貝則被自身的藝術理念束縛。索羅門去世後，隨著古根海姆基金會的發展，古根海姆家族對瑞貝單一的收藏方向也提出了質疑：現代藝術的先鋒性並不僅僅體現在非具象繪畫中，還有更多的藝術流派值得發現和收藏。1952年，瑞貝辭去了館長一職，該年非具象繪畫美術館也更名為古根海姆博物館。1959年，弗蘭克·羅伊德·萊特設計的古根海姆博物館在紐約第五大道與89街口落成，成為紐約現代藝術的地標。1967年瑞貝去世後將自己的收藏贈與古根海姆博物館。可以認為，索羅門與瑞貝的畢生努力撰寫了20世紀上半葉美國現代藝術歷史的重要篇章，而佩姬的收藏則在很大程度上補充了歐美20世紀上半葉先鋒流派中的具象和其他抽象作品，以及美國抽象表現主義的作品。（文/何蒨）
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