| 公共藝術並沒有精確和嚴格的概念限制，在今天，它常常被視為西方後工業社會的産物，這種藝術具有公共性，通俗一點説，就是市民性，其範圍不限于建築、雕塑、壁畫等等。
無論怎樣定義，公共藝術的形成有兩座里程碑不可繞過，一個是60年代的百分比計劃，這個計劃為公共藝術的形成提供了賴以生存的物質基礎，因為政府提供穩定的資金渠道，不僅養活了大批沒飯吃的窮藝術家，也保存和推廣了世界級大師的作品。另一個是波普藝術掀起的世界性潮流，這一陣風潮使得公共藝術最終有了我們今天可談的基礎，那就是藝術生活化。在西方現代制度國家，政府用納稅人的錢為公共藝術買單，也就意味著這樣的藝術必須是公共性的，必須是與生活融為一體，公共性無疑也是公共藝術的重要指標。
毫不誇張地説，中國目前關於公共藝術的討論絕大部分是圍繞以上兩點展開的。從80年代開始，就不斷有人以西方的百分比計劃為藍本，向政府進言提倡實行中國的百分比。而關於藝術的生活化，它已經成為國內相關專家熱衷於是的話題，樂此不疲，似乎這就是構建公民社會和公共空間的關鍵性尺規。但就目前現狀而言，公共藝術的混亂狀態恰恰説明瞭，這個源於西方的概念在中國水土不服。
按照西方的標準，目前算是走在前面、得到圈內專家不少好評的有1999年深圳園嶺社區的公共空間改造項目《深圳人的一天》。該項目打破以往雕塑常規，在街頭邀請18位普通市民，將他們的人體翻模成銅像。配合這些銅像，還刻了一面名為“數字的深圳”的背景墻，上面顯示的是深圳某一天的蔬菜價格、股市行情、天氣預報、空氣品質等資料。現在，這個項目廣受業內人士好評的有兩個方面。一點是在人物塑造上，雕塑家的作用被降低至零，最大限度地尊重模特，原樣翻制人體。這種方式很大程度上又受到1980年代美國紐約藝術家約翰艾亨和裏格伯托托爾斯“活人翻模”雕塑的影響。另一點則是在鑄造這些銅像之前，項目設計師和雕塑家準備了一個詳細的調查問卷，提出“讓社區的居民告訴我們做什麼”的設計口號，向附近近百名居民徵詢意見。這一個簡單且只具有象徵意味的舉措被評論家樂觀地視為還權於民的民主舉措，認為這一點也使得該項目具備了廣泛的公共性。
以上例子是中國公共藝術的一個很好範本，它反映了西方藝術在中國實踐公共藝術時所提供的形式和精神動力。《深圳人的一天》還屬於積極一點的例子，因為它在形式也在觀念上至少邁出了一步。但整體現狀就很不容樂觀，如今，城市街頭鑄造銅像已經蔚然成風，成為政府發展地方旅遊經濟的一種手段。很難把這些製作低劣、粗製濫造的政府項目與“藝術”這個詞等同起來，多數藝術家甚至在這樣的“公共藝術”面前難於啟齒，因為大家都知道，這些工程無非是被各大小雕刻公司或者院校裏的三産部門分包，然後再由良莠不齊的技術工人實施完成，作品品質便很多取決於技術工人的水準高低，藝術家的角色在整個過程中則諷刺性地缺席了。稍微理想主義的例子是，由雕塑家們組成遊説團體，與地方政府打交道，然後以低廉的價格在其轄區的公共空間內豎立雕塑，目前國內不少抽象雕塑就是通過這個方式得以實施。它的問題是，儘管在審美上較之惡俗趣味的城市雕塑有所提升，但此時藝術品仍然淪落為低廉的商品被出售，毫無尊嚴可言。
於是，公共藝術在當下的中國陷入了一片尷尬的境地。一方面是理論界不溫不火地為公共藝術修建隔靴搔癢、沒有實質效用的理論樓閣；一方面是隨著城市建設的劇烈膨脹，出於對城市形象工程的需求，政府、商人、藝術家各路人等在一個不透明見光死的系統裏私自搗騰，用大批無品質無審美無價值的三無産品造就當代公共藝術的虛假繁榮。
中國的公共藝術需要有自己的立足之地，需要有當代的視野，但三十年的實踐證明它是十分畸形的。這種現狀不能單一地歸咎於體制的缺憾，這也歸因于對公共藝術全然西方化的認識和標準。西方公共藝術處於政府、社區、藝術家三位一體的關係中，這三者關係有一個核心提示，也即公共藝術所談的公共性離不開社區的環境。公共藝術所面向的公眾是社區內的公眾，是帶有社區印記、具有公民標簽的人，離開這個前提，談公眾概念只能是概念化的、被泛泛而論的人。我們不能不注意，剛才所提到的約翰艾亨，他在南布朗斯克所進行的活人翻模，其時間跨度達十五年之久，在如此長的時間跨度裏，他已經將整個社區族群的文化形態復現了出來，其意義也在於他的藝術超越了雕塑本身，繼而獲得了更為複雜的公共性和政治意涵。這種力度是浮泛地做一些問卷調查所不能比擬的。
西方的公共藝術根植于複雜的語義鏈中，它所指代的公共性往往隱含了身份認同、社群意識、文化衝突等多重文本。這也是我們在面對克裏斯托包裹德國議會大廈時，不把它僅僅視為一種視覺奇觀的原因。這種多元性也正是公共藝術的魅力所在。國內公共藝術存在的問題就在於將公共性簡單地理解為哈貝馬斯以市民社會為基礎發展起來的理論模式，或者將之置於單一的空間政治中。同時，由於長期處於特殊的社會文化環境中，國內大多數人對於公共空間的認識是有局限的。這種局限源於我們自身所生成的空間經驗就是單一的，我們尚缺乏那種細緻入微地分辨多元社會空間的敏銳意識。
由此，在公共空間和對其意識同時匱乏的前提下，對於公共藝術的公共性實踐難免流於狹隘和表層，只能在如何改造、迎合空間和如何增加觀眾參與度兩個方面下文章。但更為尷尬的是，規範制度的缺乏還往往使得以上兩個本來就很無力的努力變得空洞。執念于公共性的追求固然值得尊敬，但實際産生的效果我們不能不加以注意。在現實生活中，隨著二三線城市大躍進式的發展，大量“公共藝術品”就配合著領導意志以粗暴的審美方式佔據了當地的空間，這裡的問題是，公共空間的“空間”是什麼？我們是否對此有足夠多的認識？同樣，當諸如《深圳人的一天》此類尚可圈可點的城市雕塑入駐後，當實踐者期待著過往的觀眾與藝術品産生更多交集時，人們看到的卻是那些城市雕塑的某些關鍵部位被摩擦得锃亮，或者是缺胳膊少腿。在這裡，我們又不免要問，公共藝術的“公共性”是什麼？當公共藝術的實踐者們一廂情願地將自己理想化的公共理念撒播在城市角落時，有沒有想過他們所追求的目標和終點有可能就是錯誤的，或者至少它是一個烏托邦？
理想化的實踐者期待通過對空間的介入實現文化上的政治理想，但由於現實環境的匱乏，使得他們陷入了究竟是先創造空間、再實踐藝術，還是通過藝術來改造空間的迴圈悖論，這就如同擺脫不出究竟是先有雞、還是先有蛋的無窮論證一樣。他們過於誇大或者虛飾了自己作為一名實踐者的行動力，就像在一間只能跳慢舞的小黑屋裏，他們卻想跳一支華麗的探戈，在這樣跼踀的空間裏，他們首先就將注意力放在了“公共性”上。這確實是一個難以達成的目標。
不僅如此，對於“公共性”的過分執著，會淪為對公眾的新媚俗取向。由於公共空間是缺乏的，真正具有行動力的社區組織和民眾也是缺席的，當公共藝術以“一切為人”的口號被實踐時，這樣的藝術不會為所處空間帶來任何批判性和建設性的思考，只會提供快餐和佐料式的視覺愉悅，甚至更糟。公共藝術的“公共性”所要面對的是具有啟蒙意識的個體，是公民，而不是群氓。不要過分寄望能用公共藝術的審美對民眾産生潛移默化的影響，這種影響在連實踐者都無法辨清哪種審美是時代的審美時，這樣的寄託無疑是大大的虛妄，不排除而且有可能他所提供的觀念就是陳舊和保守的。
公共性是公共藝術的核心問題，但不是我們現在要談的問題。作為單個的藝術品，就目前的狀態來説，很難在空間中形成真正深刻而有效的公共性。因此，對於今天的中國，一件公共藝術作品究竟是應該向世人提供普世性的公共價值，還是提供具有穩定符號特徵、屬於藝術家個體的藝術價值，這兩者的權重比例我們需要重新思考。這種説法或許有些費解，兩者的價值並不衝突，但就像上文所説，如果以公共性為公共藝術的好壞評判標準，那麼這個目標肯定在目前是很難達到的，這就需要我們在認識上做出改變。
還可以説得更玄乎一點，就是在面對公共藝術時，我們大可以將它視為博物館系統的延伸，只是作品的收藏者已經被政府代替了而已。也就是説，我們不再認為公共藝術必須、非得成為空間環境中的一部分（除非藝術家個人願意），而是用對待架上藝術的眼光對待公共藝術。由此，在實用層面上，我們已將公共藝術納入了收藏系統的一個環節，而不是需要通過各方協調才能完成的工程或者項目，這樣就省去了是否需要給觀眾、居民發放調查問卷的糾結。
當然，以上的建議帶有空想成分，但應該比談公共性有更多可能性，因為後者在目前的環境下簡直就是妄想。另外的好處是，這種認識有助於維護和強化藝術本身價值，在無法推動公共性價值的前提下，我們至少做了一件對藝術自身尊嚴有益的事情。還需要説的是，以上的建議在實踐中必然困難重重，因為藝術本身的價值也處於修正中，因為我們的藝術圈並沒有提供足夠多的、讓政府有信心慷慨收藏的藝術家——少有政府會放棄自己的意志而去收藏一件完全屬於藝術家個人風格的作品。現狀就是這樣，即便是很有名氣的藝術家，當他們在公共空間豎立作品時，仍然要違背自己的意願而做出大大的妥協，也許五十歲以後會好一些。但更多的人，他們並沒有太多的名氣，這才是普遍的現狀。作為對應，讓政府收藏他們，欣賞屬於藝術的純粹價值，這也才是我們應該為之奮鬥的目標。
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