| 媒體奇觀與物化的現實
數字與網路技術使得訊息能夠以電流的高速進行傳遞,致使再生産的速度遠超過形成 生産性所需的條件,這種逐漸取消生産力與生産性的「再生産」─ 無止盡的擬像─ 就是將藝術創作媒體化,並誘引將所有媒體予以物化的新生産力。無論是陳界仁、姚 瑞中與王俊傑對於奇觀的批判與質疑,或是蘇育賢、吳其育和江忠倫以體制化生産方 式放大微型主體性,完成以奇觀自嘲到反諷奇觀的歷程,抑或是細緻地操作感性與批 判性之關連的饒家恩和余政達,挑戰著奇觀內在的細微邏輯,我們可以看到他們都清 楚地意識到這種資訊化與網路化所造就的「全球文化工業」;也因為這種全球文化工 業本身不斷地通過消費行為,以「物-媒體」的主體性不斷地替換「人」的主體性, 讓奇觀自身也「流體化」,使得情境主義的「演出行動」在液態化奇觀中變得跟奇觀 自身沒有兩樣。在二十一世紀台灣當代藝術的初期發展中,我們明顯地察覺在全球文化工業的狀況下, 「現實」自身正在全面而徹底地「物化」當中。無論是被物化的對象或是化約而成的環境, 現實是一種已然缺席的物自身,並不斷地經由社會製造出取代這物自身的「認知物」。「現實」因為脈絡處境的不同而不斷分裂,同時,「現實」也因為全球化而快速地藉
由藝術生産與展演而「物化」。前者是世界史的碎裂,而後者則是超歷史的「去歷史化」。 簡言之,現實在知識分子與藝術家的思考中從未能夠外于「物化」,但今天卻更為全 面而單一地將現實予以物化,物化為展示品與商品。
藝術家是現實的否定性衍生物,幾乎很少作為現實之同一性而匿名于社群之中。但因為生存與經濟條件的劇烈改變,現實自身出現了危機,並隨著個體性的多樣化而不斷 分裂,藝術批判的進展會合上這個時刻,同時間,因為社會社群的普遍焦慮與現有權 力關係的作用下,這個問題在現代性的追求中被「半自願地」異化為藝術必須響應現實、回饋現實的要求。在這要求底下,2010 年到2011年的台北雙年展與花博「因緣 巧合」地有相當展期重疊,從這性質回異的兩個展覽─ 前者強調著藝術即作為一種差異性的現實,是一種對藝術的重新詮釋,而後者則是證明台灣文化品味的生活美學大展,強調台灣社會需要或可理解的美感教育─可以看見並未因為這兩個展覽,而促使 公民對現實有更積極的想像,或更為關注庸俗美感與現實之間的關係。相反地,我們 看到 2008 年到 2010 年的發展,比較是「政治藝術」的形式越來越成為年輕藝術家操 作與消費「現實」的工具,這就是上述論者企圖標示出的:通過台灣當代藝術的發展, 現實正快速地被以著幾種固定模式而「物化」。
因為,今天的「現實」能夠在當代藝 術的舞臺上獲得相當的曝光度,簡言之,現實的物化讓台灣的影像創作不斷地逼近於「歡 愉」、「有趣」的媒體奇觀,或説政治藝術與藝術政治都在這生産關係中「影像化」或「錄 像化」為媒體奇觀。「現實的普遍、快速物化」無疑地是消解現實潛在意義的危機, 而伴隨著這危機,在台灣,能夠被看見的又只有個案現實,而不會有結構性的現實, 結構性的現實被結構性地掩藏,個案現實的充血狀態和結構性現實的凹陷狀態所共同 抹殺和壓抑的就是「個體-現實」。
從電影到錄影
從 2008 年開始到 2011,是台灣當代錄影藝術開始其多樣化的進程,這裡面起催化作 用的,主要還在於社會面向與政治議題的介入,讓集中在影像質感與詩意浪漫的影像 創作出現了更多外延的途徑。事實上,反全球化與後殖民議題對於台灣影像創作的影 響,並不如同之前的照單全收或囫圇吞棗,除了與極少數的錄影藝術家有直接的連結 之外,當時這個歐洲當代藝術的新趨勢以一種否定性影響著台灣錄影的創作。在此之前, 約莫在 2002-2006 之間,袁廣鳴關於運動與時間之錯覺的詩意錄影、陳界仁的《加工廠》系列和王俊傑的《微生物協會計劃》都是極為重要的錄影作品,袁廣鳴專注在純化運動與時間在影像中的詩性再現,而後兩者則主要表現為以高密度的影像分別對於歷史書寫和消費社會構成批判性,稍晚,崔廣宇開啟了一種新的身體意識,並以此衍 生出台灣行為錄影的另一種可能性;明顯地,我們可以説台灣的錄影正逐漸地從批判性的感性影像,無論是袁廣鳴、陳界仁或是王俊傑的影像因為創作議題的深刻和投影裝置的形式,都潛在地具有一種「凝思距離」的要求,而崔廣宇的影像卻遊移在投影 與電視螢幕之間,他經由無知身體在現實場域中進行的無聲行為,製造出一種姿體與語言之間的「差距」,其中的感知過程極為快速,也因此無需固定的思考距離。我們甚至可以説,陳界仁、王俊傑和袁廣鳴的影像構思很大一部份來自於電影影像的經驗, 電影的影像也成為他們對抗資本主義消費時代的一種隱喻式形式,但崔廣宇開始表現 出與電視影像經驗更為接近的影像創作,他重視的是觀看習癖與微偏差異間的「差距」 所呈現的視覺振動。
2004-2008 的重要錄影藝術家有曾禦欽、王雅慧和吳季璁,三位藝術家的發展脈絡與氣質都有差異,但卻不約而同地通過「人」或「物」營造出具有奇特知覺的情境。曾 禦欽善於經過動作與表演的引導,轉化被攝人物的感性狀態與質地,王雅慧則常以空 間感的變異狀態製造出奇特的故事性,而吳季璁的創作方式則是以機具的攝像製造出 意境。前兩位─ 早期都曾嘗試過實驗電影的拍攝─ 擅長于將投影式的電影影像轉化 為隱含敘事性的表現性影像,但吳季璁則更純化了物與技術跟再現幻境之間的關係。
明顯地,從2002-2008 的層迭式發展,是一個從電影語言迭加並移轉到暗示性敘事影 像與媒體影像這兩個錄影的探索上,而創作個體在這轉化過程中,陳界仁與王俊傑經由電影所彰顯的是社會性個體,是一種通過影像予以象徵化的個體再現,這個象徵化 就是個體建立與社會之連係的方式,相對地,袁廣鳴是媒體影像的詩人,個體在其中體現為生命角色,伴隨的則是對於再現技術的邊界探索。崔廣宇是台灣錄影初步對於 個體表演行為的記錄,不同於早期的謝德慶、李銘盛或是息壤,他的身體並不再現銘 刻的記憶,也不再現為對抗大他者的身體,而是一個經過遊戲對抗自己的身體,因此 他的錄影沒有歷史、只有導向邏輯短路的遊戲。曾禦欽與王雅慧則是將暗示敘事性的 感性場景化為內在世界的詮釋,但卻因為其內在感性的獨特性,曾禦欽藉此製造出一 種禁忌與傷害的複合感性,而王雅慧則不斷給出「開啟另一世界」的跳躍。
可視化與媒體化
年輕藝術家通過數字掙脫了新寫實影像所背負的再現重擔,在一種個人主義的發展下, 轉而面對一種向社會封閉的自我生活,企圖主觀地讓現實發生變異來宣告自身的存在 瞬間;這種認知與實踐確實同樣地得以進行某種「主體化」,可是卻仍然難以真的産 生 Manuel Castells 所期許的網路政治,其中最為核心的關鍵就在於網路的使用完全 地制約在消費體系所制定的消費框架內,其中自我的宣稱單純地建立在主體形象的操 作快感裏,而無能進行任何自創的新共生族群,使得主體化成為一種召喚策略性認同 的政治性作為。
因此,在 2008 年之後,相反地,出現了一種「反政治訴求」的政治性, 過度的媚俗成為這些藝術家抵抗舊有意識型態鬥爭和消費文化的賭注,然而,台灣傾 向操作民粹的媚俗體制一方面向這樣的藝術路線示好,另一方面則企圖宣稱一種全球 化市場的新認同─ 即文化創意産業,「佔據布署的權力」;無疑地,文化創意産業宣 稱的是一種數字産業時代對於「新産值」與「新利潤」的需求,這裡便産生了一個今 天年輕藝術家所面對的難題:再現(再生産)邏輯與差異邏輯的鬥爭;文化創意産業 作為一種商業發展的現象而言,主要在於感性的「微型差異」應和利潤的「碎型化」與「離散化」,通過文化的差異回避資本壟斷的弊病。但當文化創意産業在今天成為 全球化競爭的新産品時,「文創産品」只是另一種大眾商品,其中的感性只會進行「細 微差異」的複製與再生産,而並非獨特感性自身作為微型差異。
所以,這裡存在著一 個民主思辯的吊詭之處:「我就是複製」這樣一種本體論的難題。而美術館在官僚政 策的操作底下,也成為賦予這本體論難題(也是主體化難題)─ 意即將差異「自然化」, 自然即差異─ 立即的合法性;事實上,在這種無能宣稱新共生與新認同的狀態下,只會在掏空一切思考與政治之必要的同時,繼承著再現式的權力鬥爭與倫理次序。如此, 影像的創造力默默地進入「代工」的倫理框架內,美術館逐漸地在一種沒有自信與努 力的行政機制下,放棄建立發言場域的位置,而在政策的主導下讓自身商場化,成為 引進全球化話語的進口商。在這一段關於新的生産關係的粗略檢視中,似乎可以想見: 統治總是更快地掌握到以再現做為認同基礎的時機,而打破這種權力再生産的政治行 動卻又因為倫理框架而無能駕馭影像、錯失創造影像-事件的契機。
在這樣一種商業與政治合體的體制下,也就是 2009-2011 衍生出兩種不同姿態的錄影 藝術家;一種是漠然與批判的可視化姿態,以「內在詩意」全然的隔絕在媒體環境之外,如林冠名、林仁達,或是對於媒體化和感官消費採取批判與懷疑的態度,如饒家恩、周育正、徐建宇,另一種則是享樂、內爆的媒體化姿態,一方面快速地挑戰著自我媒體化,如蘇匯宇、余政達、蘇育賢、謝牧岐、吳其育、黃彥穎、倪祥、復興漢工作室和萬德男孩,另一方面則是亞裏士多德式擬倣的數位行為,如江忠倫、蘇育賢;其仲介于兩種姿態之間的藝術家應該就屬余政達、徐建宇、吳其育與倪祥。
從林冠名與林仁達的作品來看,電影影像對他們來説已經不是影像的特殊觀點和構成,而是媒體記 憶中的影像,但他們卻有著袁廣鳴、陳界仁和王俊傑作品中的影像尺度,不同的是這 尺度對於他們而言是來自空間投影的經驗;而饒家恩與周育正則是一種近景距離的影像,也就是電視與錄影的距離,他們的創作思維觸及媒體,但創作內容則是解構媒體的內在邏輯,而徐建宇則是將影像直接視為媒體來運用,也就是工具化的媒體,但他企圖生産抵抗式的反思影像。很明顯地,自我媒體化的藝術家在今天的台灣越來越多, 那是一種既可以擺脫陳舊的政治訴求,又可以正當地滿足個人的愉悅,但在一種較為 輕盈的思辨下,也就是徹底的相對主義;在其影像的生産與呈現上,首要考慮的不再是質感和距離的問題,而是速度與感官;至於數字行為,主要指的是以網路界面進行行為與影像間的互動和流通,影像的重點在於私密性與實時性,如此來看,媒體化姿 態所生産出的影像主要是訴諸感官、速度、私密與實時的微影像。
從這樣的過程來看,個體在今天的台灣社會被兩極化為兩種政治性的選擇,一是強調 出政治對質的迫切性,另一則是擺脫所有的社會標簽與責任,強調如何從政治生活中 解脫,但他們不約而同的是更為鮮明的「個體化」。因為即使參與了社會活動,他們 也不再經由象徵化來確定位置,而是再現著與個體經驗和行為息息相關的「諸眾」採 樣或群像;然而,私密化與實時化之所以能夠被創作個體掌握為創作思考,還在於網 絡界面提供的呈現與流通,強化的不再是可被凝思的影像,而是可被快速辨識並以相 對性獲得諷喻快感的視覺訊息影像。
個體能夠掌握影片的拍攝和製成,影像創作經驗的個體化就是「錄影」的開端。對於 大多數二十世紀初期成熟的錄影藝術家而言,「看」的經驗卻是來自於電影,經由這種被概念化與符號化的「看」,個體能夠以各種抽象化的再現來呈現自己;可是當數 字與網路快速解離與重組這個媒體環境時,個體似乎也隨之進行自身的瓦解與重組, 這瓦解與重組在創作個體的表達上就是「平行輸出入」與「媒體化的過度」。當電影 與電視成為生活環境中的影像時,這時候影像變成了語言也變成了環境,個體往往以 神秘奇幻的內在或是更為理性客觀的思考,來應對這個媒體世界;可是當數字與網路 快速解離與重組這個媒體環境時,個體似乎也隨之進行自身的瓦解與重組,這瓦解與 重組在創作個體的表達上就是「平行輸出入」與「媒體化的過度」。
在文章的最後,容筆者為了更為清楚地小結上述的論述,而臨時進行的粗略説明:台灣的錄影發展如果粗略分為三個階段,第一個階段是實驗影像的發展(70'-80'),大多以實驗性影像形式的倣真,發展台灣藝術的辯證關係;第二階段(90' 末之後)的發 展則是專業化影像的創作,在美術館與雙年展的帶領與推動下,投影的空間思考同時 響應著美學與政治兩個面向;而第三階段(21e 後)的特徵就是消費經驗與藝術思考 相互穿透,影像作為一種溝通與公共媒介,一邊是個體經驗的詩意特寫,一邊則是與 環境的直白對話。
雖説這三個階段嚴格來説應該穿越了三十年的時光,但實際上第一 階段並沒有明確的連續性,而後兩個階段的時間跨度則僅有十多年,因此,在後兩個 階段中養成或發展的影像藝術家,都必要同時面對另個階段所開啟的問題和留下的痕 跡,而且其中存在於藝術家之間的內在張力是非常巨大的。總地來説,影像不再是被 看的對象或是投射的平面,因為身體、場所與時刻之間的分離,或説三者以更多迭層 的方式進行交錯接合,影像的必要性也就開始分化,一方面投影本身不再意圖營造中 性的影像空間,另一方面影像的出現成為社群事件。第一階段將歐美相關影像去脈絡化, 企圖超越性地以其介入台灣的藝術脈絡,第二階段則是進入多元文化與文化翻譯的國 際化時代,第三階段則是與資本主義重新建立關係和發起抗爭的時刻。
以另一種觀點切入台灣當代錄影,我們甚至可以説是「微影像」的運動。第一階段是 錄影作為邊緣小眾的運動,文藝色彩與社會訴求意味濃厚的小影像,但主要影像內容並不直接反應政治社會問題;第二階段則是將個體情感經驗同歷史脈絡和國際議題作一連結,並在展呈上達成國際展覽的水準,影像內容與表現從形式到意涵開始有可能 進行國際的對話;第三階段,創作意圖越來越集中在當代藝術的相關議題,大多以個人詩意跨越這些議題,鮮見能夠持續發展的調研路線,但此時的國際化(全球化)以 經脫離內容與對話,而相當程度地集中在操作面上,體制的交換取代了藝術內容的對話。（ 作者為國立台北藝術大學助理教授）
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