| 儘管深諳“傳統民間藝術必然消逝”的結局，呂勝中仍懷著來自民間、回饋民間的信念，盡力守望中國傳統民間藝術。
每個和呂勝中交談過的人，都會被他對鄉土中國的眷戀深深感染。儘管早已在藝術界揚名立萬，但他依舊鄉音未改，樸實而真摯，一如四十多年前從莊稼地裏走出來之時。
上世紀八九十年代，藝術家開始尋求各種方式表達對過去的反思和對未來的憧憬。呂勝中以《招魂堂》——也就是後來為人熟知的剪紙“小紅人”，表達了他對道的生成與皈依的思考。“小紅人”為現代人招魂，也為中國藝術界補充了一個被遺忘已久的維度——古老的民間藝術，而呂勝中本人亦由此進入中國當代藝術史。
其實，出生於山東平度的一戶農家的呂勝中，最初並沒有將民間藝術視為自己畢生的藝術之途。由於母親是一位民間剪紙巧手，呂勝中得以終日浸淫于這種古老的民間技藝。但如大多數民間藝人的後嗣，呂勝中並不認為剪紙可以稱為藝術。直到1982年進入中央美院修習，他才意識到民間藝術中蘊含的生命原初的力量。在“85美術新潮”的“反傳統”呼聲中，呂勝中堅持從傳統文化中汲取新的藝術要素和原本。
在中國當代藝術的戰國時代，呂勝中得以脫穎而出，他手握當代藝術先行者的籌碼，卻選擇了淡出主流視線，根植校園，回歸民間。一方面，他十分注重對民間藝術的理論化梳理，目前已出版《造型原本》、《再見傳統》系列等書籍；另一方面，他致力於傳統民間藝術的“博物館化”，希望通過將其納入博物館收藏體系來進行搶救。與此同時，講臺也成為他藝術探索的重要方式，他主持的中央美術學院實驗藝術系尋求著“傳統語言轉換”。呂勝中將保護傳統民間藝術的希望，寄託在更新的一代身上：“當桃李滿天下的時候，到處的鮮花與果實我便擁有了。”
呂勝中懷著來自民間、回饋民間的信念，守望著中國傳統民間藝術。
記者：你為何選擇用剪紙來表達自己，它和你在精神氣質上有哪些相通之處？
呂勝中：我小的時候就玩弄過剪紙，但並不打算繼承。我的父母一定不希望我像他們那樣生活，不斷催促著我能夠超越他們。於是，我不斷讀書、上學，終於從莊稼地裏走了出來。當我在另一種文化時空與背景中徜徉，又與傳統民間相遇的時候，很快覺得有一種責任與使命，把潛在於其中的藝術的原本帶到今天來。我出身農民，對鄉土的東西容易理解，能很敏銳地從中解讀出它的內涵。不過，中國韆鞦萬代地經營著“農業社會”，中國人身上任誰都有農民氣質，我可能比其他文化人帶的多一些。
記者：儘管你的作品從民間藝術汲取靈感，卻不易被大眾讀懂，你如何看待這個悖論？
呂勝中：如今，我們都已經從“傳統”出走，奔向“現代”的前程。就像我當年努力學習，經過奮鬥進了都市。如果説我攜帶著傳統民間文化與藝術走進了當代文化，那麼，它離開原本的“鄉土”概念一定會越來越遠，這是一個必然。相反，如果就讓“民間傳統文化”留在原地自生自滅，才是對它的不負責任。
至於闡釋與解讀，那是因為文化語境的陌生。我最初下鄉考察，一點都不明白那些剪紙、刺繡背後的含義——如魚兒戲蓮是兩情相悅、蛇盤兔是兩個圖騰的親和、抓髻娃娃才是人集結起來的力量……之後我做的一些作品，文化界感覺新鮮與陌生，但那些鄉村老婆婆卻能很快讀懂大意。
任何時代的藝術家都不是為了創造“不易被普通大眾讀懂的藝術”，何況當代藝術長期以來更是著重于與社會、公眾之間的溝通，那種“越是觀眾看不懂就越發深刻”的論調不再叫嚷。當然，普通大眾有意要了解當代藝術也要走近“當代”——連我這個什麼也不懂的農民讀了點書、有了些知識，就可以從事藝術的創作。我們今天的農民的後代也都早已離開了傳統鄉土，他們正在奔向或者已經身居“當代”。如此，我和“民間”與“公眾”之間的關係就不會發生“悖論”。
記者：隨著最後一代傳統民間文化傳承人相繼故去，民間藝術的未來將怎樣？
呂勝中：傳統民間藝術之所以存活至今的主要原因是中國長期農業社會文化結構與生産方式的穩定，這就形成傳統民間習俗普遍、恒久的不變規範，而民間藝術正是依附於傳統民俗的産物。所以，我要告訴你很多人不願意説的一句話，這就是：傳統民間藝術必然消逝。中國鄉村已經由我采風時滲透傳統的土地向著“現代化”的場地遷徙了十幾年，昔日的泥土圍城不是人去樓空，就是已改成了繁華的旅遊景點。
至於今後的“民間文化”或“民間藝術”走向應該引起關注，比如，我們實驗藝術系有一個課題項目“中國公眾家庭審美調查”與此相關，但無論它將是怎樣的發展、生成為怎樣的相貌，卻都不應該與“傳統”混為一談了。
記者：近年來，你致力於推動傳統民間藝術的“博物館化”進展如何？
呂勝中：主張“博物館化”，理由有三：既為“遺産”，就不只屬於我們這一輩人，不能任今人瓜分。其次，任何急功近利的繼承、開發都有可能導致“毀容”，而對那些脆弱的標本型種類必須採取暫且“封存”的方式。再者，博物館有相關的設備、技術條件，“遺産”會得到應有的照料。“博物館化”是為了將來不空談文化，所以應當首先留下物件。而任何形式的“搶救”或“保護”，如果沒有“博物館化”的制度與心態，就有可能被演繹成為獲取眼前一點經濟利益的資源，從而導致非但不是搶救，而是對傳統文化最殘忍的毀容。
這些年，傳統文化遺産保護的口號越發響亮，但有多少“遺産”真正的歸於國家資産的名下並得以學術規範地登記在冊呢？國家花了不少錢，但真正的收藏工作只是一些熱心的個人行為，有誰能保證不會出現再度的流失？更有為了以此開發旅遊而製造的“華南虎”那樣的“剪紙村”——“華南虎”照片即使可以富民，但真老虎在哪呢？所以，我不反對原本的鄉間巧手在賓館或旅遊點出賣剪紙掙錢，但反對身居文化主流的責任者將此當作“保護遺産”的舉措。
“博物館化”的阻力主要是認識問題。一方面，我們原先的博物館大都是收藏古代文物，民間藝術被叫做“民族文物”或“民俗文物”，也有極少量的被收藏。目前，文博行業稀有這樣的專門研究人員，學院也沒有這樣的專業培養。中國歷史文物都收藏不盡，很少有能力開闢力量做這樣的事。其次，文化權利方面很願意聽類似“傳統民間文化藝術在民間依然繼承發揚、繁榮昌盛”這樣的描述，願意拿出錢來換取很多這樣的“成果”。另外，“博物館化”是一個安安靜靜的學術工作，需要扎紮實實的學術儲備與大量具體的考察研究工作，有難度。
記者：你將紙藝術研究納入到中央美術學院的實驗藝術系，為何把民間藝術當作一門“實驗藝術”來研究？
呂勝中：我們的實驗藝術系並不是只注重新媒體、新技術的使用，也致力於傳統藝術語言的現代轉換，在基礎課中就有一系列相關課程，研究生也有這樣的課題方向。學院年輕的學生必定是中國未來文化的主力軍，我們有責任讓他們了解傳統、承接文脈，開闢現代與未來。
紙的藝術生發自民間，但早已不止於民間；中國是一個較早發明紙的國家，傳統文化藝術中有豐厚的資源，現今全世界也有很多優秀的現當代紙藝術作品；紙本可以作為一種材料在藝術創作中使用，但紙一直擔當承載文化的使命，其意義超越了一般的“材料”。在當今數字化的時代裏，紙本的閱讀越來越冷淡，傳統智慧的光芒被現代的小聰明遮蔽，麻木了的現代人往往將浮光掠影當作輝煌。我們開設“傳統語言轉換”這一類的課題或課程，一方面將它當作文化正身修心的鏡鑒，也希望在今天與未來的中國新文化藝術中，再見傳統之光的映照。
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