| 編者按：
從80年代深入陜西農村，與民間剪紙藝人一起研究和整理中國傳統民間文化，到85美術新潮創作的整個時代的文化靈魂“小紅人”，到2004年起執教中央美術學院實驗藝術系，呂勝中走過了一個從吸收與創造，到發散與保護的漫長過程。2010年11月，我們歡喜地看到呂勝中在美國前波畫廊既2000年的個展後，第二次的個展中，新作《迷宮人面》的精彩呈現。此次本刊特邀呂勝中與本刊編輯記者進行一次書信訪談，就其過去的藝術及教育歷程進行一次深入的梳理和回顧。
《東方藝術大家》：如果將您以往的經歷分做兩段：一段是吸收與創造，指您經過80年代親身前往農村，吸收民間藝術的精華，再經過醞釀與沉澱，後來創作出具有當代性的實驗藝術作品；一段是發散與保護，指後期尤其是從您接手央美實驗藝術系的教學工作開始，您更多關注的是怎樣教學，以及怎樣保護中國民間傳統文化。（當然不是説把您的經歷完全割裂成毫不相干的兩段，我想您的這兩种經歷一直以來都是相互滲透的，只不過在不同的時間段內各有側重。）您是怎樣在這兩種狀態間轉換的呢？這種轉換是外在影響的，還是您內心的選擇呢？
呂勝中：我們在行走，路途上一定有所遇。
當年走進鄉土、走向民間並不知會遇到怎樣的情景，之後會發生怎樣的故事。比如，我初涉年畫，原以為這樣的技法粗陋簡單，當我走近了，卻見到色彩套版以少勝多的訣竅，恰如西洋點彩派通過合乎科學的光色規律的並置，讓無數小色點在觀者視覺中混合，從而構成色點組成的形象。我到陜北之前，原以為可收集到若干造型奇異的剪紙，當我走近了，卻見到每一張窗花都凝集了中國古老傳統文化的文與質，它們都不是什麼“單獨紋樣”，當滿窯洞窗上的花兒在白日的陽光、夜晚的燈火映照下連接成一片，我從中讀出中華民族韆鞦萬代本色生命的鴻篇巨帙。
這些偶然相遇成為我在學校課堂上所不能得到的人文新知，後來經過醞釀與沉澱，生發了一些帶有實驗性的作品——呵呵，其實這都是順其自然的去向，得到的也是不可預期的結果。在1985年前後，我原本並沒有去搞“前衛藝術”的企圖，是因為以傳統民間藝術語言現代轉換為思想方法而進行的帶有實驗性質的藝術創作受到社會各界好評，大家認為這就是當時的“前衛藝術”。
在1980年之前，喜歡民間藝術之很多，但研究很薄弱，我之前查閱有關資料文獻上面幾乎眾口一詞地説，創造它們的鄉村農民“沒有文化”，民間美術的好在於“天真質樸、栩栩如生”云云。而我考察中發現事實並不是這樣，民間的巧人往往是精通傳統民俗文化的智者，可以説他們一個人的作品基本上都可能構成一套完整的知識系統。並且，那些花樣造型根本不是模擬倣照自然的真實而來，他們使用常態的眼睛和造型的原本法式表達自己的思想，是超越現實的境界，是醞釀成熟的藝術。呵呵，我知道這些，就想告訴別人，這可能就成為你説的“發散”吧。
實驗藝術系在中央美術學院的成立與傳統民間藝術的確有一種割切不斷的關係。外部看來，原有的民間美術系撤銷了，一個新的實驗藝術系誕生了，我從原有的教學崗位上離開了，到這裡創辦一個性質完全不同的專業……這樣的劇情很像一個前世今生的故事，甚至叫人覺得有點荒誕。但深入思量，傳統土壤永遠是創造現在和未來的立足，而文化的昨天與今天的分界不過是我們在夜半子時的自然而然的轉身。可以説，這之間不應存在什麼痛苦的糾結，只是教學上投入得多，幾乎全部耽誤了我個人原先計劃研究的幾個課題，個人的創作也少了。呵呵，有時候會有點失落情緒，但轉念一想，已經是新的擁有。
看來，你説的“外在影響”與“內心選擇”都是必然的經過，而且，“外在”是必須面對的，就像走路碰上了，你是躲不過去的，我既然選擇往前走，就要解決路途所遇的一個個課題。
《東方藝術大家》：六年來您執教與央美實驗藝術系，“實驗藝術”這一藝術概念的“實驗性”與“先鋒性”，似乎與學院教育有著某種衝突之處，您在教學中是怎樣處理這兩者的關係呢？在這個剛剛成立6年的新專業中執教，相信您的教學同樣是實驗性的，走過這六年，所謂“教學相長”，您自己與教學或創作，有什麼新的認識呢？
呂勝中：目前，我為“實驗藝術”這一概念在學院教育中的定位並非與“先鋒”或“當代”等同，“先鋒”與“當代”作為藝術的前綴，通常往往標誌著觀念表達的衝鋒陷陣，在工作中具備一定的實驗性與實驗精神，但教育中的“實驗藝術”是藝術表達思想方法與工作方法的教學，如：從靈感當中提取問題，主題思想表達的有效性價值確認，尋找合適的物質與技術語言以及媒介形式，以及實施完成與展出等系統性的課程。
在西方近代藝術史上，“學院派”曾經成為社會藝術潮流的對立面，因此，人們總認為學院意味著保守。其實，學院的矜持並非保守，它不可以將正在發生的社會文化現象或尚未穩定的風行概念當成學術名詞，但學院從來都是集中人類智慧並孕育新的創造力的搖籃。不是嗎？近十年來，在強調以西方古典寫生技法與寫實風格作為基調與主流的高等專業藝術教育結構中，“實驗藝術”的概念逐漸在中國各美術院校以及專業普遍性地介入，並開闢出一個個充滿活力的專業教學板塊。它和學院教育中的傳統造型藝術專業完全不必衝突，已然成為標誌學院改革道路上和而不同的大美景觀。
六年多學生已經畢業百餘人，他們出了很多優秀的作品，有的同學已經成為眾人矚目的藝術新人。他們必定是明天的太陽，我想，今天奮力托起他們，一定比我做幾件作品、剪幾張剪紙更有成就感。等他們飛起來了，我再去想別的事吧。
《東方藝術大家》：最近您在紐約的前波畫廊的個展，我們驚喜地看到了《迷宮人面》這一新的系列作品。研讀了您部落格上發佈的《迷宮人面-款識》，您把人的生命比喻為一個“重門緊鎖的城堡”，“每一個步入世界的人生都會在各自的經由中創造出不同的生命的迷宮”，是一個有趣的想像。在浮世中，面對無數的人面，生命充滿著無限的未知和絢麗，精彩地濃縮在了您的“人面迷宮”裏。從以往到現在，您的作品中總是懷有某種民間的“神秘經驗”，神秘性從古至今就是藝術的魅力之一，能否談談這種神秘性與當代藝術的關係？
呂勝中：啊哈，解決路途所遇的一個個課題，就是要打開“重門緊鎖的城堡”啊。所謂神秘，是在我們尚未進入實質、走向通透的時候，當我們穿越了迷宮的曲曲彎彎到達出口，看起來神秘經驗卻原來通俗易懂。就像當年我在夜晚陜北的荒郊野外與村民們一起經歷“轉九區”的行進儀式。行走中我一直被這神秘莫測的舉動所圄，當到達盡頭走出來的時候，我站立的地方正是我進去的地方，這讓我大吃一驚，恍然大悟，原來我已經演示了一次生命現象的全程，這是一種有關生命哲學的體驗，它一點也不難懂的。
後來，以這次體驗為靈感來源而創作的作品《彳亍》（也稱《神路》）1988年在中國美術館展出，大家都認為這是當代前衛藝術。我想，是因為這是最能夠顯示生命本色的經驗，它有著跨越文化時代和歷史的力度。假若我們將“轉九曲”這樣的傳統儀式視之為當代藝術中倡導公眾參與體驗性質的作品，我想，每個參與者都會獲得一個思想的過程，這個思想過程的結果就是走出迷宮、解除神秘、到達通透。
《東方藝術大家》：新作品的款識中您説，“一個人要讓自己通向終極的圓滿，就必定要穿越生命的迷宮”，這種比喻在90年代的《神路》中也有呈現，您似乎一直都很偏愛“迷宮”這種視覺樣態，它是這個複雜多變的外在世界映照在您內心裏的影像嗎？您覺得您自己是否達到了某種“終極的圓滿”？這种經歷苦難之後走向圓滿的心境似乎是某種修煉，這麼多年您一直用剪紙這一形式進行創作，剪紙是否也成了您生命中某種必不可少的修煉了呢？
20多年來，一把剪刀為您獨闢蹊徑，剪出了您探索中國民間傳統藝術之路，剪出了濃縮中國民間人物造型之魂的“小紅人”，並成為85時期學院派先鋒人物。作為85時期最早將從中國傳統藝術中挖掘營養的藝術家之一，您是怎樣看待當年那場轟轟烈烈的先鋒藝術的呢？
呂勝中：最近的一組《迷宮人面》受到關注與誇讚不少，我想可能是大家看我好久沒發佈新的作品，而給予我的鼓勵般的喝彩。其實這樣的類型以前就在我的作品中出現過，這次做了六件顯得集中而已。不過，當我從繁雜的教學以及行政性工作中抽身出來，操起剪刀，從一張紙上某一個位置進入另一個狀態的時候，我眼前已然不再是瑣碎社會世象中的風景，我知道，複雜多變的外在世界依然令人惶惑，在這裡卻成為我一次次曲徑通幽的演練。剪紙不同於繪畫，剪開了，紙張就不復原有形態的完整，剪刀在紙上的遊走也就是全部精神與思緒的遊走，我必須在這個過程中平靜和諧身體與心情，全身心地投入其中——這既像走路又像是在體味人生的歷程，有舉步為艱也有否極泰來……其實，每一個到達的前途都是驛站，在這裡領取到下一個目標的方位以便繼續你的行程……這對每個珍愛生命的人來説都是必不可少的修煉，只不過我用剪紙的這種形式有機會進行反反覆復的演練，心境越發明凈通透。
呵呵，很多人説類似“剪刀辟出蹊徑”的話，我覺得有些害臊，就像投機分子找到冷門作文化鑽營。我以為，那本是一個在文化主流中無人願意探問的險徑，我當時也是無知者無畏的貿然闖入者，並沒有預設好一條打出來通向“先鋒藝術”的道路，所以，我很感謝85時期那場轟轟烈烈的藝術新潮，它將我引渡了過去，連接起傳統與現代之間斷裂的縫隙。
《東方藝術大家》：經過這許多年，倘若萬物有靈的話，我想“小紅人”確實成了您心中不能割捨的一個小小的“魂靈”，但正如您在部落格中與“困惑小姐”的問答所説的，儘管您也想執意地改變，但很多人願意看到小紅人，那麼無數次的重復中，您還能保有當年創作“小紅人”初始時的激情嗎？還是慢慢演變成了一種責任？
呂勝中：“小紅人”剪了數不清，我回想一下，好像都是在平靜與激情交替中進行——我並不認為履行文化責任就是冷靜，而藝術創作中自我表達才是激情。如是，面對大眾的需要而繼續創作“小紅人”這樣的舉動本身就應激情達成，何必非要在剪的過程中呢？事實上，幾次《降吉祥》的行為表演作品所用的“小紅人”，都是在工廠用模切的技術及其加工而成，車間眾多達六、七十人在剪切、分揀小紅人，場面壯觀，熱烈而又生動，豈一個激情了得！
《東方藝術大家》：對於傳統民間藝術的保護問題，您已經振臂呼籲了很多年了，我想您的這種行為已經超越了個體對某種藝術形式的迷戀，而昇華到一種身為文化人的責任感，或者如您所説，是一種“難以推卸的文化情懷”，這似乎是您在汲取了民間藝術精華，在創作上取得豐碩成果之後，對傳統民間藝術的一種回饋。從藝術史的進程來看，西方18.19世紀開始就不斷從非洲、亞洲藝術中汲取營養，豐富現代藝術的形態，那麼在上世紀80、90年代，您的創作作為藝術現代主義進程的重要部分，與西方現代藝術的發展是一致的。我們可以説85時期，中國藝術史快速地（雖然未必完整地）完成了現代主義進程，那麼進入新的時期，如果我們説是後現代主義藝術時期，當代藝術家還能否不斷地從民間藝術中挖掘營養，並創作出超越現代性的作品呢？
呂勝中：有一本書叫做《造型原本》，這個書中的學問發端始於民間藝術以及原始性藝術，後來抑制不住，做成了以“原本”為立場梳理藝術史的一個課程。何謂“原本”？
在漫長歷史文化的喧囂中，“原本”總是隱藏在不起眼的背後默不作聲，卻又總是在藝術陷入困境之時及時地出現，仿佛一位告別舞臺多年的老演員前來履行“救場如救火”的職業習慣。
因此，民間藝術不管是作為文化傳統還是作為造型原本，都有可能為現在和將來的新文化建設與創造提供土壤和營養。
但我想提醒大家，正是近現代以來的文化“致用主義”導致了古老傳統文化藝術在文化轉型漫長時期中的不斷毀損與消亡，導致了近年來到處都有但並未引起警覺的文化遺産保護中的“華南虎事件”。其實那裏是我在振臂高呼啊，振臂高呼聲音宏大的大有人在，但迄今為止，國家為此的巨大投入併為留住多少有形的文化遺産，無形的也缺少人採集整理與研究。我曾經在2004年提出“博物館化”的理念，但響應者寡，我很慚愧我的無能為力。
值得慶倖的是，2005年我幫助國家文物局達成了民間皮影作為國家珍貴文物的一項開拓性的事件，由我參與鑒定驗收、囊括全國二十個省區的六萬多件明末至現代的皮影文物成為國家的收藏。也算是安慰自己良心的一件事。
《東方藝術大家》：不論是在藝術教學、民間傳統研究還是藝術創作上，一直以來，呂老師都給人以孜孜不倦、執著向前的形象。最後能説説您對未來的期待嗎？
呂勝中：十幾年前，有一位歐洲藝術家問我：呂，你是否覺得你的今天一定會比昨天更美好？我回答他：也許我無法明確分析與結論昨天和今天的是與否，但我必須告訴我自己：我的明天一定比今天更美好。因為我們在行走，我們一定到明天。
|
