| 沈語冰/文
內容提要：在19世紀上半葉的歐洲，建立在暗箱成像技術之上的有關人類視知覺的古典模式，開始被一種新的生理模式所代替。在其中，主客體之間穩定的空間二元論經驗主義再現方式，轉化為主客體之間不穩定的時間分鏡頭劇本方式。塞尚《松石圖》中的不一致與不連貫，恰好來源於這樣一個事實：塞尚正好處於一個過渡期，一方面，古典的感知模式及其再現方式仍然有些殘留，另一方面，以電影為代表的機器王朝對人類視覺性的重新建構尚未徹底。正是這種尷尬，造就了塞尚，也造就了《松石圖》。
喬納森·克拉裏（Jonathan Crary），美國當代著名藝術史家，視覺藝術、電影、攝影研究專家。哥倫比亞大學現代藝術與理論夏皮羅講席教授，“區域出版公司”（Zone Books）創始人。著有《觀者的技術》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990）、《知覺的懸置》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2000）等。
克拉裏1987年從倫哥比亞大學獲得博士學位。他的老師包括邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）、愛德華·薩義德（Edward Said）、杜皮（F.W. Dupee）及盧西安·古德曼（Lucien Goldmann）。在此之前，他曾獲哥倫比亞學院藝術史專業學士學位，同時獲舊金山藝術學院美術學學士學位。他在舊金山學習電影與攝影，師從詹姆斯·伯魯頓（James Broughton）、拉裏·喬丹（Larry Jordan）、岡沃爾·尼爾森（Gunvor Nelson）。克拉裏曾任職于加州大學（聖地亞哥）視覺藝術系。1989年起任職于哥倫比亞大學。
克拉裏興趣廣泛，視野開闊，是國際公認的當代最傑出的視覺藝術、電影與攝影等領域的研究者之一，曾為包括《美國藝術》（Art in America）、《藝術論壇》（Artforum）、《十月》（October）、《裝配藝術》（Assemblage）、《電影手冊》（Cahiers du cinéma）、《電影評論》（Film Comment）、《鄉村之聲》（Village Voice）在內的雜誌撰稿。他還為大量畫展目錄撰寫過藝術評論。1986年，他成為區域出版公司的創始人之一。該公司以出版福柯（Foucault）、德勒茲（Deleuze）、巴塔耶（Bataille）、列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）、歐文·潘諾夫斯基（Ervin Panofsky）等人的思想史、藝術史、政治學、人類學及哲學著作聞名於世。
在美國這樣一個學院派學者極其多産的國度，克拉裏的著述並不算豐富，但品質極高。他平均每10年形成一本專著，每一本都迅速成為業界的重點追蹤對象。1990年出版的《觀者的技術》，迄今已被譯成十多種語言。從此書開始，他致力於現代視覺起源的研究。他的近作《知覺的懸置》出版于2000年，獲2001年特裏林圖書獎（the 2001 Lionel Trilling Book Award），成為當下被討論得最多的同類著作之一。
《觀者的技術》提供了對19世紀視覺極其新穎的透視，重估了視覺現代主義與社會現代性的問題。它的基本論點認為，觀者不是天生的，或自然的，而是歷史地形成的。對觀者的這種歷史形成的分析，是對當今景觀社會的前史的一種引人注目的解釋。美國著名學者馬丁·傑伊（Matin Jay）評論該書説：“喬納森·克拉裏機智地將科學史、技術史、哲學史、流行文化及視覺藝術混合在一起，巧妙地挑戰了視覺文化在19世紀的劃時代轉型的通常説法。對任何一個關注技術現代化與審美現代主義之間的複雜交互關係的人來説，《觀者的技術》都將是一個至關重要的資源。”
克拉裏指出，在19世紀上半葉的歐洲，建立在暗箱成像技術之上的有關人類視知覺的古典模式，開始被一種新的生理模式所代替。在其中，主客體之間一種穩定空間的二元論經驗主義再現模式，轉化為主客體之間一種不穩定時間的分鏡頭劇本模式。在這種模式中，主客體之間進行著不間斷的生理與心理互動。正是對19世紀下半葉這個互惠的分鏡頭劇本的展示，使得克拉裏發表了引人注目的續集，即《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》。
此書的標題部分地來自弗洛伊德1912年論精神分析技術的論文，在這篇論文裏，弗洛伊德告誡精神分析師們要以gleichschwebende Aufmerksamkeit，即“均勻懸置的注意力”來對待接受心理分析的病人。這樣一種關注模式試圖克服全知全能的醫生與無知無能的病人之間的僵化二分法，以便通過在二者之間實施一種即興、不可預料的互動，來産生新知識。弗洛伊德並不想強使人類注意力的脆弱官能成為一種不可思議、堅定不移的固定焦點，而是認可分析師們處於開放心境，不帶偏見地對待世間萬物的多知多覺之流。與這種時間流程中分析師的懸置相反，弗洛伊德的哲學前輩叔本華（Arthur Schopenhauer）曾宣揚過“一種純粹化了的知覺，它能成為對時間及身體系統的懸置”。正是這種想要從時間不可避免的流逝中解放出來的衝動，克拉裏將其命名為“現代主義的幻想”；而他的書就是對這種幻想的解神秘化。
因此，《知覺的懸置》是一項有關人類注意力及其在現代西方文化中的重要角色的重大歷史研究。它認為我們有意識地觀看或聆聽事物的方式，源自知覺性質的一個關鍵性轉變；這一轉變可以追溯到19世紀下半葉。克拉裏將重點放在1880至1905年間，他考察了主體性的現代化與視聽文化的戲劇性擴張及工業化之間的關係。其寫作計劃的核心乃是現代注意力的悖論性質，它既是個體自由、創造性及經驗的根本條件，又是經濟、學科體制及剛剛冒出來的大眾消費與景觀空間的控制機能的核心因素。克拉裏通過對三位重要的現代主義畫家——馬奈（Manet）、修拉（Seurat）、塞尚（Cezanne）——的單件作品進行多樣的分析，來趨近這些問題。
書的主體分為四章，第一章《現代性與注意力問題》長達70頁，追溯了19世紀下半葉人們理解注意力的各種模式。餘下的三章，分別圍繞著涉及知覺及知覺綜合問題的畫作進行。它們分別是馬奈《在溫室花園裏》（In the Conservatory, 1879）、修拉《室外劇場的巡演》（Parade de cirque, 1887-1888）以及塞尚的《松石圖》（Pines and Rocks, c. 1900）。
選擇這些畫家的這些作品，並非任意之舉。克拉裏認為：
他們當中的每一個都深深地介入了知覺領域中的分解、空缺與斷裂的獨特遭遇；每一個都前所未有地發現了有關集中注意力的知覺的不確定性，而且，每一個都發現了這種不穩定性如何可以成為知覺經驗及再現實踐的重新創造的基礎。
因此，《知覺的懸置》從根本上將審美靜觀問題重新置於不穩定的知覺問題的更為廣闊的語境中——置於心理學、哲學、神經學、早期電影與攝影的廣泛語境中，從而為理解當今社會注意力的危機問題，提供了一個歷史框架。這也就決定了《知覺的懸置》絕不是一本單純的藝術理論書，它關心的也不是理論問題。毋寧説，它以這些畫為例證，來研究更為普遍意義上的知覺現代性問題。因此，除了畫家及其畫作，每一章都涉及一些核心人物——在馬奈的一章，他們包括皮爾斯（C.S. Peirce）、克林格爾（Max Klinger）、弗洛伊德（Sigmund Freud）與邁布裏奇（Eadweard Muybridge）。在修拉的一章，他們包括瓦格納（Richard Wagner）、涂爾幹（Emile Durkheim）、馬萊（Etienne-Jules Marey）與雷諾（Emile Reynaud）。在塞尚的一章，他們包括胡塞爾（Edmund Husserl）、瓦萊裏（Paul Valéry）、柏格森（Henri Bergson）、查爾斯·謝靈頓（Charles Scott Sherrington）等。
值得注意的是，以克拉裏為代表的新晉學者，在其研究的方法論方面給予我們的啟示。《知覺的懸置》開篇伊始，克拉裏就明確地指出：
此書建立在這樣一個假設之上：我們有意識地聆聽、觀看，或是將注意力集中到某一事物的方式，具有深刻的歷史性。無論我們在閃爍的電腦螢幕前工作，還是在一家歌劇院觀看一場演出，也不管我們如何完成某個産品，完成某種創造性的或是教導性的任務，還是更加被動地從事日常活動（例如駕車或看電視），我們都處於當代經驗的維度，要求有效地從我們的意識中取消或排除大量來自當下環境的東西。我感興趣的是，19世紀以來的西方現代性是如何要求每個個體，按照“注意”能力來界定並塑造他們自己；亦即要求脫離大量有吸引力的領域，不管是視覺領域還是聽覺領域，從而將注意力孤立在或集中于一個被簡化了的刺激物之上。我們的生命是如此不連貫狀態的一種徹底的混合物，這一事實並非“自然”條件所致，而是西方過去150年裏一種強有力的重塑人類主體性過程的産物。如今，在20世紀末，主體分崩離析的巨大社會危機得以隱喻性地加以診斷的方法之一，乃是“注意力”下降，這也就並非無關緊要了。
正如我曾經多次指出的，反本質主義與反基礎主義已經成為西方當代學術的主要知識型。以下這一點已成為普遍的共識：即以往被認為是某物本質的東西，其實是歷史性地形成的。克拉裏在這裡所説的“我們的生命是如此不連貫狀態的一種徹底的混合物，這一事實並非‘自然’條件所致，而是西方過去150年裏一種強有力的重塑人類主體性過程的産物”，這其中就包括注意力的不連貫狀態，這種注意力的不連續狀態也非“自然的”産物，或人類本性的産物，而是19世紀下半葉的歐洲文化的産物。
只有在這種看待事物的方式的觀照下，人們才能理解，何以克拉裏會將攝影、早期電影以及現代視覺藝術的出現，放在同一個文化基礎上來加以解釋。他指出：
我的每一章都陳述了一系列對象的星系，暗示了在19世紀末與20世紀初西方文化實踐更大範圍內的轉型中，一種偶然現代化了的知覺問題的形成過程的某些方式。特別是，這些星系中的每一個都包括某些機械景觀與連續運動的倣真模擬技術的重要形式。它們顯然是知覺的不少重新概念化過程的組成部分，也是大眾文化的最初重塑的核心要素的組成部分。有個持續不斷的關鍵問題一直是，如何理解電影與現代藝術佔據共同的歷史基礎的方式。
因此，與其像格林伯格那樣試圖將現代主義繪畫本質化，[6]或者，更加等而下之，與其像國內的電影本體研究那樣，將電影的本質還原為“記錄加似動”，遠不如像克拉裏那樣追蹤電影與現代藝術共用的歷史基礎。這個基礎表明，電影跟現代藝術一樣，不是由什麼一勞永逸的本質加以規定的東西，而是歷史性地出現、歷史地改變、並終將歷史性地消失的文化産物。
我們以塞尚的《松石圖》（插圖1）為例。克拉利的基本意圖是選取19世紀末20世紀初的三位畫家的三件作品，來探討各件作品出場前後的“知識型”（這個術語來自福柯，在他那裏，“知識型”基本上是指一定歷史階段的各種話語實踐所遵循的一般慣例與邊際條件）。換句話説，克拉裏在此書中著重加以檢驗的，並不是這些作品的縱向的風格沿革關係，而是橫向的諸話語實踐的結構關係。為此，克拉裏在有關塞尚的一章中捲入了包括胡塞爾（Husserl）的現象學、威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的生理學、弗洛伊德（Freud）的心理學、查爾斯·謝靈頓的神經生理學、威廉·詹姆斯的心理學、柏格森（Bergson）的哲學等在內的知識體系，這些知識體系都是1900年前後誕生的，換言之，與塞尚的《松石圖》屬於同一個知識的考古層。
克拉裏想要做到的是，確定這一時期諸種話語實踐與技術創新（特別是電影的誕生）都必須遵循的某種匿名的結構性力量。當然，克拉裏的基本意圖並不單純是福柯意義上的“知識考古”，而是探索歐洲人的注意力在該階段所發生的變化，而注意力問題已經成為當代歐美知覺心理學、認知科學以及視覺研究中的交匯處。在這樣一種錯蹤複雜的知識交匯背景中，克拉裏提供了對塞尚的晚年作品（尤其是《松石圖》）的一種極為生動的讀解。
克拉裏的方法是這樣的：首先，他注意到塞尚的《松石圖》中存在著一種明顯的不一致、不協調，仿佛這幅畫是兩個人完成的。克拉裏指出：
《松石圖》給人這樣一種感覺：塞尚仍然殘留著對綜合與結構的舊有模式的忠誠，在隨後的數年裏這一模式將被更加徹底地拋棄；即使這幅畫的某些部分（特別是樹葉與天空）顯然與1901年前後的畫作表現一致。不過，與將它貼上過渡作品的標簽相比，更重要的是要將它的內在分裂理解為塞尚的一種獨特嘗試，即約束猶豫不定及其感知經驗的異質傾向。
這一點特別清楚地體現在畫面的一個“帶狀結構”與其周圍形象的格格不入上：
此畫中一個重要的特徵是我將要稱之為對角線的“帶狀結構”的東西，從作品的左側中間的地方一直延伸到右下角，再現了混亂的一堆岩石與礫石，飽含著紫色與肉色。在上下光線與樹葉的嬉戲中，它像一塊“空地”一樣突出來，構成了一條富有立體感與堅實感的紐帶，其中的岩石似乎富有重量感的三維特性。這是一個狹窄的區域，其中某些相對常見的立體塑造與短縮透視的手法似乎雕刻出錯覺般的浮雕效果，與畫面底部，還有松葉之幕，以及它們上方或“背後”的天空等等色塊的、有震動效果的肌理所構成的更加二維的系統形成對比。
於是，這成了克拉裏需要加以探究的東西：是什麼形成了鮮明的對比？是什麼構成了《松石圖》中這種明顯的不連貫？克拉裏認為，“部分是由於兩種不同的關注模式在同時起作用的緣故。”具體地説是因為：
人們或許還能進一步將它刻畫為一個相對聚焦與清晰的局部區域（從前面討論過的視覺領域的“拓撲學”模式來看），從而與週邊的不確定性形成了對比。不過，這個對象在此成像的聚焦區域，並不是同心的，而是貫穿于這一視覺領域的一個橫斷的帶狀結構，其內容與畫面其餘部位更加朦朧的地方相比，具有截然不同的質感的清晰性。似乎有一種集中注意力，與一種更為擴散的注意力，一起發揮作用，兩者擁有同樣的強度。
為什麼塞尚身上會同時具有兩種不同的注意力？一種高度聚焦，而另一種高度擴散？正是在解釋其可能的原因時，克拉裏發動了19世紀末20世紀初西方整個生理學、心理學、神經學以及哲學的可怕的文獻調研運動。只有通讀全篇（78頁），才能完全領會克拉裏罕見的知識考古才能。這裡，我主要選取與謝靈頓的神經生理學及早期電影相關的內容。
眾所週知，謝靈頓的神經生理學理論，是對權威的生理學家巴甫洛夫條件反射説的一個替代理論。其核心論點是：人類的感知過程並不是一個被動地對外部刺激作出本能反射的過程，而是一個主動地對外部資訊作出選擇甚至實施改造的過程。在經過週密的論證後，克拉裏得出了令人信服的階段性結論：
1900年代早期以來的塞尚風景畫的一個關鍵特徵，在《松石圖》的中心部位已顯而易見：遠近景之間、有時候被稱為觸覺感知與視覺感知之間的任何一致的（consistent）區分的根除〔在此我追隨德勒茲對李格爾（Riegl）術語的挪用，在李格爾那裏，觸覺指的是目光滿溢於“非視覺的功能”，包括觸摸及其他感官，而視覺是指遠距離的觀看，通過靜態的參照點而帶有相對不變的方向感以及距離的恒常性〕。塞尚的作品裏已沒有任何空間圖式，可以允許那些區分獲得其融貫性；相反，他的畫面是出人意料的地聚集起來的，來自遠處的形式迷一般的可觸性以及似乎近在咫尺的對象的幻滅。場景空間的諸種關係，在近景與遠景之間，或是焦點中事物與焦點外的事物之間的新的變幻莫測中被拋棄。哲學家亨利·馬爾德尼（Henri Maldiney）在討論塞尚時，將這種效果刻畫為最原始的眩暈經驗。
然而，令我更感興趣的是克拉裏在論述《松石圖》何以會出現兩種截然不同的注意力問題時，出人意料地把塞尚的繪畫與早期電影聯繫起來。之所以説出人意料，是因為，塞尚與早期電影的這種聯繫並不是顯而易見的。這一點，誠如克拉裏本人所説的那樣：
當然，在塞尚與電影之間不存在顯而易見的關聯，但是它們的歷史鄰近關係，與比方説，他和立體主義的關係比較起來，是一個重要得多的問題。塞尚的晚年作品儘管非常獨特，或與其所誕生的社會似乎相隔絕，卻構成19世紀後期的關節點之一；在這個關節點上，觀者的現代化過程出現了。塞尚不僅揭示了內在於極大多數注意力的迷狂形式的解體，而且還預告了1900年前後許多不同領域裏出現的感知的同一個動態化過程，包括視覺新技術的引入。他強有力地加以描繪的東西，不是靜觀距離，或知覺自動性的邏輯，而是對直面一個持續變遷中的外部環境的神經系統的解釋。塞尚1890年代的作品與早期電影處於同一個年代，它們涉及先前曾構成過“圖像”的東西的大規模的騷動過程。他的作品乃是當時將現實認知為一種感覺的動態集合的大量活動的一部分。對塞尚及正在出現的景觀工業來説，知覺的穩定精確模式已不再有效或管用了。
電影這種新技術的出現，代表了人類知覺形式一種全新的形式，它遠離了以17、18世紀歐洲知識分子與藝術家們所癡迷的“暗箱成像”技術（camera obscura）為代表的古典感知模式。它成了一種嶄新的模式，對於這一模式的性質，學者們已經爭論了一個世紀，卻仍然眾説紛紜，難於定於一尊。然而，我認為克拉裏在這裡提出的有關電影的論述，特別是將電影這種新技術的出現，與當時的生理學、心理學以及哲學、藝術感知等話語實踐和藝術實踐聯繫起來加以考察的方法，要比電影的“本體研究”，或者關於電影的任何一種本質主義言説，精彩得多：
到19世紀90年代下半葉，由於電影之類的機械視覺技術已廣為流傳，它們總的來説已不再被刻畫為人類視覺的異化。相反，電影被頌揚為逼真性的各種既定模式的拓展，帶有它自身獨特的移情結構。德勒茲的著作在解釋電影是如何從功能上區別於倣真的先前那些歷史形式方面，十分重要。電影並不像許多人會認為的那樣，是西方始於文藝復興的再現模式的繼續。電影，德勒茲寫道，並不再現一個世界，而是構成一個自主的世界，“由種種斷裂與不平衡構成，被剝奪了所有中心，訴諸自己也不再是其感知中心的觀眾。感知與被感知皆失去了重心。”
在這一大段論述中，我認為有兩點極其重要，值得提出來加以考慮。第一，克拉裏援引德勒茲的著名觀點，認為電影不是對現實（不管是物質現實還是心理現實）的簡單複製、記錄或再現，而是構造一個自主的（autonomous）的世界。這一點可以駁倒國內的電影還原論者某些極其幼稚的觀點：電影的本質就是記錄加似動。當黑澤明説電影就是電影，當羅伯-格裏葉説“銀幕不是眺望世界的窗口，銀幕就是世界”時，他們説的是同一個意思，即電影不是外部世界（或內心世界）的記錄或再現，而是構造了一個獨特的世界。它本身就是一個被再造出來的世界，而不是另一個世界的窗口。對於這一點，我想我們用不著再翻來覆去地説了。
第二，這個被構造出來的是個什麼樣的世界？克拉裏繼續援引德勒茲的觀點，認為這個世界“由種種斷裂與不平衡構成，被剝奪了所有中心，訴諸自己也不再是其感知中心的觀眾。感知與被感知皆失去了重心。”這一點也極其重要，因為正是這一點使電影這種技術區別於暗箱成像技術（代表了古典感知模式，強調的是定點透視，以及人類的中心地位）。電影中不再有中心，不僅電影本身被剝奪了所有中心，而且它訴諸的也不再是感知中心的觀眾。克拉裏以1903年愛迪生公司出品的艾德溫·波特（Edwin Porter）的《火車大劫案》（The Great Train Robbery）為例，詳盡地説明瞭這一點。
克拉裏通過一個短暫的片斷（第2、第3以及第4個場景）來説明他的意思。在影片的第2個場景裏，強盜們第一次登上火車，我們的視角似乎表明我們站在與站臺旁的鐵軌很近的地方，當時正好有一輛列車從畫面右側進站、停下，接著又以大約45度角繼續（仿佛是成直角的）駛向銀幕。在接下來的一個場景，我們的位置突然走入並與正在開動中的列車等同起來；這是一節郵政車箱，搶劫正是在那兒發生的。不過，現在列車開始採取與銀幕平行的角度移動，從左向右行駛。透過郵政車箱開著的側門，我們可以看到以模糊的影像駛過的列車外面的風景。因此，從第2個場景到第3個場景，存在著位置與向量的徹底互換，從佔據一個靜止不動的地面（在它的襯托下，列車與貨物在移動），到另一個場景，在這個場景裏，這列真正在運動的貨車（我們自己的位置與其等同）成了“背景”，在這個背景的襯托下，大地在飛馳，由於其呼嘯而過而不可辨識。在再接著的下一個場面，我們卻突然站在了仍然在運作中的列車車頂上，不過這一次列車以與銀幕相垂直的路線，直接衝向畫面。這裡，列車與風景都成了交織在一起的、可逆的、互為條件的飛馳線，一方的後退與另一方的前行不可分開。方向——不管是成直角的、水準的還是垂直的——在這一空間系統的無等級的展開中，已不再有什麼優先意義可言。我們距離梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）對象徵性行為的解釋十分遙遠，因為在他的解釋中，水準線在人類感知的圖形-背景結構中擁有最根本的優先性。
克拉裏的結論是：“在影片的這樣一個短暫部分（2分20秒），我們就可以確定的，當然是一個位置與關係的永恒置換與重建的更大的過程。這不是一個運動視點的問題，而是對動力的動覺星系的系列重構，在這樣的重構中，融貫的主體位置的觀念，就像笛卡爾式的協調觀念在萬花筒裏一樣不相干了。”
如果讀者仍然不太明白克拉裏這一大段話是在説什麼，那麼，我想我只要提醒讀者這一點就夠了：克拉裏是在説，電影的世界不再擁有一個固定的位置與方位，觀眾也不再是固定在影院座位上的感知中心，相反，電影這個場域（從要素來講包括銀幕上的世界與影院裏的觀眾）已是一個不分你我，也無法確定中心的混亂的世界。觀眾一會兒靜觀火車似乎成直角駛進銀幕，一會兒從左向右與火車一道呈水準線飛馳，一會兒又跟隨火車從銀幕縱深處衝向畫面。換言之，觀眾已經不再是穩坐在現實世界（影院座位上）的世界中心，而是被捲進了一個電影世界，在這個世界中，一切中心都消失了。
這等於宣佈了，那種建立在定位觀眾——這個觀眾是穩坐在座位上的受試者——感知心理學基礎上的“似動”（apparent motion）理論，根本無法説明真正的電影體驗。在電影世界裏，觀眾並不是坐在座位上的冷靜旁觀者，可以將每秒24格、一格白一格黑的靜止畫面，視為運動影像——這就是所謂的“似動”理論——而是一個完全失去了方向感的夢遊者。正如克拉裏所説：
正是電影眼的非選擇性，使它與人類注意力的質感區別開來。當電影在塞尚生命的最後歲月裏成形時，它已經成為綜合統一的矛盾形式，在其中斷裂也成為時間的連續流動的一部分，脫節與連續性則必須被放在一起加以考慮。電影是融合之夢，是世界的功能一體化之夢，在這個世界裏，時空曾被分解為不斷增殖的旅程、綿延與速率的各個方面。正如無數批評家已經提出的那樣，電影成了對不斷構成社會與主體經驗的感知混亂的本真性的確認。
也就是説，19世紀末，歐洲人已經對感知混亂有了強烈的體驗，而電影則確認了這種體驗是真的。對許多人而言，電影是他們真正的科技生活的飛地，他們像患了欣快症似地宣佈一種新人類的到來；但對另一些人來説，電影則代表了不確定的未來，是人類越來越失去中心的象徵。
由此帶來了兩種極大的可能性空間：一方面，是開啟了生活、自由與創造的新的實驗形式，塞尚的作品也參與其中；另一方面，也開啟了操縱注意力的無數方法的日益精緻化，修拉作品的各個面向早已暗示了這一點。前者指向自動行為（automatic behavior）的肯定模式（就像塞尚的“記錄器”），其中，思想在一種前所未有的句法的、感知的與概念工具的武器庫的幫助下，在一個更高的層面上發揮作用。後者（從一開始就內在於電影之中）則是一種被動的自動性（passive automatism）的模式，其中，主體“被剝奪了他自己的思想，服從一種完全在視覺中或基本行為中發展起來的內在印象（從做夢者到夢遊者，相反地都通過假設、暗示、幻覺、癡迷等等的仲介）。”
回到塞尚，克拉裏指出，“塞尚的作品超前于第二種模式的具體現象，且是一個過渡性間隔，一個充滿了各種可能性的攝政期的産物，它晚于來自17與18世紀知識的古典秩序的視覺的連根拔起，又早于發端于20世紀的機器視覺王朝的徹底重置。”[18]換句話説，塞尚《松石圖》中的不一致與不連貫，來源於這樣一個事實：塞尚正好處於一個過渡期，一方面，古典的感知模式及其再現方式仍然有些殘留（這特別體現在《松石圖》中的“帶狀結構”裏），另一方面，以電影為代表的機器王朝對人類視覺的重新建構尚未徹底。正是這種尷尬，造就了塞尚，也造就了《松石圖》。
|
