| 正如法蘭克福學派以批判起家一樣，比格爾的前衛理論也以批判的文學科學為基礎。什麼是“批判”？批判並不是設立一個非真理的對立面，目的就是否定非真理。比格爾所認為的批判是建立子馬克思辯證法基礎上的一種認識生産。所謂的生産即是對認識對象的揚棄。通過對其非真理部分的認識，從而認識到真理部分。馬克思對宗教的分析就典型地依據了這樣一種方法。在談到馬克思的意識形態批判之前，比格爾用很少的篇幅談到了伽達默爾的《真理與方法》，但這部分卻是非常重要。比格爾對批判反思首先起源於對伽達默爾解釋學的批判。在比格爾看來，伽達默爾對解釋要素的分析是正確的。伽達默爾提出的“成見”與“應用”的關鍵詞，來説明我們任何的解釋都帶有解釋者先入為主的見解，原因就是解釋者總是懷有將文本應用於當下情境的目的。但是，比格爾借哈貝馬斯來反駁了伽達默爾的觀點，認為其將解釋定義為最終的“將自己放在傳統過程之中”時，伽達默爾的保守就顯現出來了。比格爾所認同的是哈貝馬斯的自主反思精神，不是一味地接受傳統對現在解釋者的限制，而是要超越“成見”，達到對“成見”的批判。實際上比格爾強調的反對“歷史學家成為被動的接受者”説法與後結構主義符號學強調的“author now”和“receiver now”具有一致性。[1]他們無處不在強調，不要如同結構主義那樣去用上下文去作為文本的原因，而是要認識到現在的行為者對上下文的建構，並對行為者自己處之結構進行反思。
在具體使用這種批判方法時，馬克思、盧卡奇、阿多諾和馬爾庫塞的理論為比格爾打下了良好的基礎。從馬克思對宗教的辯證解讀開始，比格爾認為盧卡奇和阿多諾雖然對藝術做出了截然不同的判斷，但是他們的基礎卻是馬克思的辯證批判方法。盧卡奇和阿多諾的意義在於將馬克思對宗教的批判具體到了單個作品中。在單個作品的批判中，盧卡奇和阿多諾有兩方面不同於馬克思。第一，對意識形態的分析以歷史的重構為條件；第二，兩者都沒有涉及到意識形態的社會功能。[2]第一個區別來自於藝術作品特性，對任何單一的藝術作品的解釋都必須與特定的社會歷史結合在一起，只有這樣，一件作品的意義才能顯現出來。第二這個區別被比格爾解釋為是盧卡奇與阿多諾對美學的自律性的強調。阿多諾的觀點是悲觀的，他強調“無功能性”之藝術的功能，因為阿多諾認為藝術已無法引起任何社會的變化。[3]但是，在比格爾看來，馬爾庫塞成功地將馬克思的分析方法與功能問題連接為一體。馬爾庫塞並沒有針對單一的藝術作品來使用馬克思的辯證批判模式，而是針對總體的藝術。他認為藝術一方面揭示了“遺忘的真理”；另一方面這些真理又使得他所抗議的社會狀況得以穩定地維持先去。[4]這一辯證的方式如何理解呢？馬爾庫塞認為資産階級社會中的藝術作品揭示了與日常生活世界不同的另一個世界，日常生活世界又在這個世界中得到了補償和平衡。比格爾從馬爾庫塞的這個一論點中推出了前衛藝術理論的核心概念——“藝術體制”（Institution Kunst）。藝術體制是為理解單個藝術作品的功能提供了框架條件的機制。藝術體制使得藝術世界區別於日常生活，使得藝術的“批判無效化”。無效即是資本主義世界中藝術的效果。
在藝術體制這個概念中，比格爾要考察的是藝術作品的功能，而不是藝術作品的意義。這是理解比格爾整個理論的核心。前衛文藝理論非常注重的就是作品在社會中的意義問題。而這裡的體制是指什麼呢？比格爾也有明確的規定，它是“特定的社會或社會的某些階級或階層”對藝術作品所形成的規範。[5] 如何理解“在資産階級社會中藝術被體制化為意識形態”？這句話中，將“意識形態”為一個被固定化的意識的綜合，是被框定起來的意識群。所以，“體制化”和“意識形態”是不可分割的兩個概念，哪有體制，哪就有意識形態。一旦談到意識形態，就有體制的痕跡，正是因為有了體制，就有了固定的框架，是什麼形成了個框架，是權力。
比格爾一方面吸收了盧卡奇所説的“整體性”概念，將藝術放到整個體制中來討論，並且吸收了黑格爾和馬克思的發展觀念，認為審美理論必須是歷史化的，理論家無法逃脫歷史的囚籠。所以，比格爾的前衛藝術理論的縱向立足點就是前衛的歷史化。比格爾給20世紀前衛藝術個準確的地位，使它區別於以前的唯美主義等流派，這也使他的理論從根本上區別於波吉奧利[6]的前衛藝術理論。比格爾否定了理論歷史化的兩個誤解，一是，歷史主義的虛假的同時代性，二是不能將以前的理論看做是走向自身的步驟。後者是許多美學史著作所范的錯誤，黑格爾是代表人物。既然歷史化不是上述兩者，那歷史化是什麼呢？理論的歷史化就是要把握一對象展開與範疇形成相聯繫的事實。範疇是指什麼？對象又是什麼？如果沒有對應的例子，我們很難明白比格爾的意思。比格爾給出了馬克思解釋勞動的例子來説明瞭什麼是理論的歷史話。在對勞動的解釋中，首先區分什麼是對象？勞動是對象。範疇又是指什麼，勞動就是範疇，因為勞動是在各個時代普遍有效的。作為對象的勞動是作為範疇的勞動的具體化。作為對象的勞動在各個時代的理論中具有不同的地位，但是作為範疇的勞動的普遍有效性就與作為對象的勞動形成了一種關係。如何認識這種關係就是理論的歷史化。比格爾嘗試將這種發展模式應用到藝術中。藝術作為對象，每個時代的藝術各不相同，到了唯美主義出現的時候，藝術的概念得到了完全的發展，於是對於藝術的全面認識成為可能。正如同勞動概念在資本主義社會中得到全面發展，馬克思得以反思勞動，藝術在唯美主義出現之後得到全面發展，前衛藝術得以反思藝術體制本身。比格爾的這個歷史化也是認識論層面的，一個對象在沒有完全展開的時候，它還不具有普遍性，因此不能作為範疇來被應用，這也是“對象展開與範疇相聯繫”內在關係。比如説藝術的形式問題，在前衛藝術出現之前，形式（技巧）一直屬於特殊的對象，並不具有普遍性。但是在前衛藝術出現之後，形式（技巧）被提煉為一個具有普遍性的範疇。這個又對象到範疇的轉變並非是前衛藝術憑空産生的，而是以藝術在資産階級社會中的發展過程為基礎而産生的，如比格爾提到的在19世紀中葉之後，藝術結構的形式-內容辯證法的中心轉向了形式（技術）。比格爾的論斷有很大程度上的合理性，從辯證批判的角度來看，只有當前衛藝術否定了藝術技巧時，藝術技巧才作為普遍的範疇被認識，藝術家對各種手段使用才具有一般性。總的來説，對一個事物的認識，是與該事物自己的發展有關。無論對“勞動”還是對“藝術手段”的認識皆是如此。而前衛藝術正是我們認識藝術手段的一個歷史節點。
前衛藝術是通過什麼讓我們認識藝術手段呢？通過自我批判。在談系統內批判和自我批判的時候，比格爾再次類比了馬克思的思路。馬克思在《政治經濟學批判導言》中對宗教的批判給予了比格爾以靈感。前衛藝術進行的不是體制內的批判，而是體制自身的批判。這種自我批判對於比格爾來重要的意義——它為我們提供了對藝術自身的發展史進行認識的可能性條件[7]。比格爾在這裡提出了比第一部分更為明確的體制的所指。他説，這裡的體制是指：“生産性和分配的機制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關於藝術的思想，先鋒派對這兩者都持反對的態度”。[8]但是從比格爾對意識形態的理解來看，前衛藝術的自我批判也是對藝術意識形態的批判。這種批判可能性的條件必須是先要形成這樣一個藝術體制並能被我們認識。19世紀下半葉唯美主義的出現，使得藝術逐漸走向了與日常生活區別的社會子系統，形成了自己一整套運作體制。
在追問社會子系統的自我批判何以可能時，馬克思的幽靈再一次出現。比格爾認為從馬克思那裏可以抽象出一個一般性的觀點：“自我批判是以批判所指向的社會構成或社會子系統的完全進化出它自身的、獨特的特性為條件”。[9]依照這個觀點，唯美主義的出現是前衛藝術出現的充分條件，因為唯美主義使得藝術成為一個獨特的子系統。比格爾提出的“社會子系統”概念值得我們注意。比格爾對藝術子系統的論述與馬克思的經濟基礎和上層建築的關係有關。在馬克思主義的理論中，經濟基礎決定上層建築，但是上層建築又是獨立的，與經濟基礎有著不平衡的關係。因此，在比格爾的藝術作為社會子系統的觀念中，更強調子系統歷史和社會史的不平衡性。我們絕對不能將子系統僅僅理解為“藝術為藝術（art for art seek）”。子系統還是一個體制性概念，其中涉及到生産、分配等關係。子系統概念還基於我們在本文第上部分所論述的藝術作品的“功能性”。在子系統中，藝術作品不承擔影響社會的功能，而是一個自律的子系統。比格爾利從形式與內容的二分法出發，將子系統的形成歷史解釋為自律子系統與內容之間矛盾運動的過程，即比格爾所説：“體制的框架與單個作品所可能具有的政治內容之間的張力”。[10]而自律體制的完成也就意味著體制框架與單個作品內容之間張力的消失。
這種發展觀體現出比格爾對兩個概念的區分：藝術自律概念和單個藝術作品內容。這之中的最大問題就是“形式”與“內容”的二元對立。比格爾對此辯解道，恰恰是由於形式與內容的不可分割的特性，才要求我們對此進行區分。[11]但是，他的辯解依然不夠清晰，如果我們回過頭來再次參考他提出的作品“功能”的關鍵詞，就能夠發現，從這個角度來講，是可以將自律（形式）與內容區分開來的，因為兩者在社會功能方面確實有著差異性。比格爾進行這種區分並非不反對以形式/內容一體的觀點，而是他認為唯有這樣做，才能回答什麼條件下社會子系統的自我批判成為可能。比格爾提出了一個自問自答的問題：在康得、席勒和黑格爾那個年代，藝術的自律體制已經成熟，為什麼沒有出現自我批判呢？這是因為當時具有徹底政治性的內容依然存在，與自律的體制起到了平衡作用。直到19世紀末唯美主義那裏，藝術才失去了所有政治內容的附庸，這時，體制框架和內容形達到了完全一致。體制框架和內容的重合具體表現在藝術上就是形式與內容的重合。形式不僅僅指繪畫的點、線、面等基本因素，也指繪畫的技巧和風格特徵。
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[1]在布萊森和保爾的文章《符號學與藝術史》中，他們談到了“此時此地的作者”與“此時此地的接受者”的概念。他們認為當研究者在不斷重構上下文的同時，不要忘記，自己就處於上下文之中。詳細內容可參考Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991)。
[2] 比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P73。
[3]比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P74。
[4] 同上
[5] 同上
[6] 波吉奧利也有一本書名為《先鋒派理論》，此理論劃分了前衛藝術的幾大特徵，成為比格爾之前論述前衛藝術的一本非常有影響的理論專著。
[7] 參照比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P87。
[8]比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P88。
[9]比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P89。
[10]比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P91。
[11]比德•比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館出版，2005年，P93。
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