| 文\蔡俊
第一次看見畫家趙崢嶸的《簡單生活》系列，是在他有些雜亂的廣美畫室裏。那已經是兩三年前的事了，李之平帶著我剛剛認識趙崢嶸。説實在的，趙崢嶸的作品讓我痛苦、恐懼和迷惘。他那時的作品在精神實質上與詩歌觀念先鋒中的“垃圾派”有驚人的相通之處。
請允許我用點筆墨先談談我和所謂詩歌“垃圾派”的關係。
我個人曾經是垃圾派成員。垃圾派在理論上強調“崇低”、“向下”和“垃圾”，但是我理解的所謂藝術上的垃圾運動其實是非常崇高的。在垃圾運動的詩歌作品裏既有尖銳的思想力度，批判社會、反抗、戰鬥的激情和藝術上改朝換代的幻想，同時又充滿了類似文革式的口號寫作，乃至幼稚的片面化。實際上它是當代先鋒詩歌精神困境的一種表達方式。它又是宗法的中國文化和道學的中國文化進行意識形態的公開交戰的某種表現，也可以理解成是藝術上自覺的詩歌“愚民”和一種更嚴肅的自我批判的詩歌精神的混合表演，也是時代精神悲劇的某種慘烈迴響。作為“亞現代”的中國藝術先鋒，他們的出現表明瞭當代藝術被現實的擠壓程度，以及藝術內部事實上産生的嚴重缺乏精神資源的表達反應。他們在某種程度上成為當代社會精神貧困的溫度計和晴雨錶。但是，這並非是極端先鋒藝術的初衷。先鋒藝術的最初激發往往更近於一種激烈的、對道學進行革命性回歸的詩學理想。在中國的歷史上，每次的改朝換代都首先表現為對道學的重新闡釋，以及對儒家的蔑視和批評。而實質上，從更久遠的思想歷程的歷史維度看，這種重新解釋可能並未提供真正意義上的“新”思想，它往往是表現在表達方式上不斷地革命和創新，而在社會功用上是為政治上的改變做著一次又一次的思想工具。而一旦政治格局重新確定了，那麼儒學就會重新立起牌坊。真理好像在這種運動中一次又一次普及了，其實，“真理”只不過是一次又一次被利用於“喝血”和重新發牌。“垃圾派”的藝術理論有一種自辱性，這種自辱性本來應該理解為藝術自身崇高的自我批判，但是在現實的藝術解讀中，往往一個行為，一個詞語和一個原則，在不同的世界觀面前會呈現完全相反的性質，所以不斷的誤讀連續發生了。詩歌先鋒運動中的一些人後來把“崇低”變成了口號，把自我批判和自我反思變成了遊戲般的自辱，把和光同塵變成了出怪相，這也造成了這些藝術先鋒在舊的勢力和強大的社會觀念慣性面前的日趨孱弱與落荒而去。我所理解的真正“垃圾精神”不是低了，而是高了。這是我對垃圾派這個藝術“馬桶”的真正的內部承載的一個希望。因為藝術不僅是廉價地批判社會現象，而是必須深入到本質中去，甚至進行藝術的自我批判，甚至批判藝術家的原始自我表達的基本出發點。在這些亂七八糟的詩歌先鋒運動裏，我個人始終是在試圖改造詩歌的“垃圾派”，尤其是改造這些藝術先鋒極端、決絕、而又異常片面的理論。後來我發現，其實他們聽不進去，或者説聽進去了實際上無法做到。因為藝術先鋒們有一個最大的幻想，好像真正的藝術似乎可以“運動”出去，可以“普及”。可是實際上，你往往得到的只有廉價的讚美和毫無意義的“接受”。這種接受又是被篡改了的。真正的藝術永遠只屬於那些能夠聽懂的耳朵。聽不懂的一輩子都難以聽懂了。曾經的詩歌先鋒狂潮留給我們的遠遠不止是一場遊戲一場夢，還有我們對藝術應該做什麼，怎麼做的非常嚴肅的思索，因為在最危險的地帶也意味著藝術突圍的希望。
我們身處於一種並非協調的社會轉型時期，意識形態和社會實存有著深刻的斷裂。在一個善於投機和“革命”的社會，個人的喜怒無常的迷惘和世俗的生存準則累加起了整體的變態，整體認知上的某種空洞無疑加劇了投機行為和不負責任的風氣。那麼真正的藝術如何在其中擺放自己，尋找自己參與實存的方式呢？現實的狀況是，在表面的話語系統中，藝術實際上總是自貶著，只好越來越低，越來越滿足於被作為商品，作為一種意識形態的“裝修”，也就越來越缺乏藝術和思想的尊嚴，乃至低到與這個社會的精神迷惘、表面的穩定和內在的動蕩、資本和權力專制徹底為伍與合作為止。而真正的藝術行為動不動就受到一些莫須有的道德指責，真正理解這裡的微妙關係的人已經不必懷疑起這個“道德”本身了：因為明擺著它不僅是虛偽的，而且還是可惡的。
我看見趙崢嶸《簡單生活》系列的時候，正是我自己從一種黑色和灰色的絕望中慢慢走出來的時候。所以那時我委婉地對趙崢嶸的作品表達出了某種程度的不滿（這純粹是非理性的），這種不滿意是來自那時我個人的一種類似宗教的逃避情緒。宗教情懷反感激烈的理性主義人文關懷。而趙崢嶸的作品表達就是我曾經信奉的那種一根筋的啟蒙情結和理性主義人文關懷。我甚至認為他在藝術領域孤獨的語言和思想探求是註定要付出巨大代價的。因為那些中國流行的觀念先鋒沒有一個在藝術語言上如此決絕的，他們幾乎都是一群在語言上老實，而在觀念上前衛的人。但是在趙崢嶸這裡，藝術卻變成了強烈的“自辱”，變成了黑暗中無法辨認的激情和狂舞，甚至拒絕著被我們消費的來自西方參照下的模式化“反諷”。現在，我想，估計那時我可能是我從藝術革命的現實處境裏得到一些挫折吧，我不看好趙崢嶸這些作品的市場前景——任何革命性的藝術冒險都會遇到強大的現實嘲弄的。
我們面對的是一個人類歷史上獨一無二的現實，一個佈滿斷裂和荒誕的現存。對於一個既有藝術理想又有現實情懷的藝術家來説，藝術史對此並沒有什麼真正的思想和語言準備可資提供，但同時藝術家的思想中沒有太多條條框框，沒有得失和太多的顧慮，所以真正想向前走的人的一些想法和主張對於另一些人來説很可能是很幼稚的。 “讓一部分人先富起來”或許就是“讓一部分人先瘋起來”，也正是這句偉人的深刻的話影響了中國社會，重構了我們的社會階層，但是直到現在，任何屬於意識形態的新東西還在被擱置，被我們的一些陳舊的觀念，以及社會的浮躁、淺薄和文化上的功利所壓迫。他們被看似有意無意的粗心大意，而實際是小心謹慎的意識形態的內心小九九遮蔽得太久了，並很可能是被長期遮蔽。
真正的“前衛”永遠是不走運的，尤其是那些前衛中的一根筋。抗洪已經結束了，而你一直在抗洪，在我們看來，在中國人看來，這裡面有一種認真到可怕的東西，是難以理解的，因為中國人骨子裏根本就是缺乏對藝術的真誠勁。我們越來越感受到這個時代漸變的不確定性，因而有些慌張，有些迷惘，有些詞不達意，甚至不敢用詞，懷疑地顧左右而言他。
因此，那些逼視當下的真正的當代藝術代言者才會在自己內心充滿激情，充滿了對激情的抒發的渴望。這種抒發讓我們認識到我們的周邊原來有那麼多與我們相關的黑暗中的事物，我們因此給予了它們以前所未有的關注。這些關注也包括干預。我認為這就是新經濟下的中國意識形態的現實。事情就是這麼的簡單。誰説它們在黑暗中不是清楚的？誰説那些迷惘和痛苦不是來自本然的純粹的希望的召喚？淺水之處佈滿色彩，而深淵則是莫測的玄色。
如果你是一個對現實有歷史感的人，如果你是一個對藝術有根本追求的人，那麼你的藝術就不能沒有這種在不確定之下去觸摸存在的意志，你也不能與我們的時代無關，你也不能不和多數的人一起迷惘和張望。
我們的當代藝術出了很大問題，甚至有些找不著北，顯得從未有過的灰頭土臉和滑稽搞笑。很多人還在大量的使用上個世紀的藝術手法，把藝術搞得很藝術，似乎只有這樣才能安慰藝術無家可歸的心靈，讓自己更好地在藝術中逃避現實和打擦邊球。不客氣地説，很多藝術家既是好事者又是怕事者，懷著一顆自私之心在絕世之處不斷地重復自己，製作大量的似是而非的似乎很“藝術”的作品，並固執的認為：之所以這種藝術不能被理解是因為這個社會人心不古和一切向錢看，是人們放棄了對藝術的普遍意義上的尊重，而非藝術家的內心和行為與這個社會正發生越來越大的差距造成的。這使藝術家成為不能給他生活的時代，以及在這個時代發生的事件在藝術意義上命名，那怕這種命名是沒有經驗的，甚至是“非藝術”的。
藝術落後於時代的一個最直接的後果，就是“成就”了一批玩弄藝術的沉迷于舊時代的“匠人”，他們狹小的內心已經裝不下除了自己以外的其他，而這種藝術家往往又大多自命不凡，如果再會混一點，那麼他們身上的光環就會一圈一圈的。只有請歷史閱讀者給這類作品給予遺棄了。
也許這種來自藝術的莫大諷刺反過來摧生一種真正的革命：它要求我們的藝術家，要求我們的藝術對他生活的時代要有所作為。好在我們有一個清晰的認知源頭，這個源頭至今還在那裏直觀地澄清我們的藝術：任何有“詩意”的詩都開始於它鮮活的非詩情節，以及由這個非詩情節組成的那個非詩的年代。
純藝術是一門直接的藝術。這種直接，是曆盡滄桑之後的洗盡鉛華，是藝術家內心中的素面朝天與天人合一。這種直接使我們對舊有的藝術理念和由這種理唸經營的虛假的詩意在藝術歷史的動態學上不堪一擊，大面積的藝術速朽成唯美。直接的詩和藝術會擊退藝術對“語意”的長期依賴，逼迫語言交出事物本身的過程本身就是藝術語言還藝術本身以清白的過程，是藝術對語言，尤其對那些寄生在語言上的“詩意”的駁離。這種剝離乃至是決裂式的駁離對語言來説是一種解放，它再生了藝術的責任感。如果説哪個藝術家在所謂“當代性”上走得最決斷的話，那麼這個人一定就是趙崢嶸。
趙崢嶸的實驗和前衛性很可能會成為解決藝術自閉症問題的有效途經。世俗的藝術功能的某種狹窄之一面，暗合了人類的某種自我催眠能力——“多美好啊！”是的，是挺美好的！可是往往所謂美好的另一面卻是醜陋的真實！我們需要一種能直接到我們身邊的每一件事上的語言，我們需要一種能直接到我們把內心的隱藏當作可以公開的生活來表達的語言。也許很多人認為那是在冒險，是在嘩眾取寵。但是隨著藝術的這些“直接表達”的喪失，藝術被忽略的程度也就勢必進一步加深，藝術將真正降格為甜品和裝修材料。當代藝術在事實上已經很長時間都在挖苦和消沉，從而走向了遊戲般的自辱，降低藝術自身的嚴肅性和思想的尊嚴，從而加速走向自我遮蔽、自我欣賞這條不歸路，這是一個或可逆轉的死亡之旅。這種明顯的自我放棄的消沉明顯地標明瞭藝術家和他的時代的不對稱關係。藝術家要在他的時代有所作為，就是要打破這種關係，要敢於站到時代的大語境裏，勇敢的説話，説真話，直面現實。這樣才有可能與時代對話，與歷史對話。我之所以在這裡推舉趙崢嶸，就是他顯然作好了承重的準備。
有責任的藝術家就是在為社會準備必須的良知。從它確立的那一天開始，就與人的尊嚴和尊重建立關係，他關懷當下，關懷周邊，他的藝術是對現實的來自人文精神的考量，這種考量，帶來了真實和來源於真實的藝術情懷。
當然，把一種單一的當下關懷覆蓋性地理解成趙崢嶸的《簡單生活》系列的精神主旨還顯然不足，趙崢嶸在他的這組作品裏對藝術手段和表達方式都在進行他從傳統繪畫語言出發的某些觀念性實驗，比如色彩，比如單一的藝術形象和整體的藝術氛圍的關係，比如技術上的細節和表達方式……他不僅把藝術的當下的關懷和思想擔當問題，也把什麼是藝術的問題擺到了觀畫者面前。我從趙崢嶸的《簡單生活》裏不僅看見了新潮藝術，前衛藝術和觀念藝術的歷史元素，也看到一個藝術自我批判的結果，一個嚴肅藝術家對當下社會問題，文化問題，精神狀況，乃至藝術用什麼語言參與文化建設，藝術如何恢復人類原始純粹自性等問題的求索和思考。趙崢嶸不是那種不斷玩語言和主題革新，精神實質卻空虛無聊的純粹觀念藝術家。趙崢嶸的骨子是傳統的，他恐怕才是真正繼承85美術運動的理性主義和人文主義大旗的當代藝術家。
藝術家不僅僅是一個在客人在的時候他要在的人，還應該是在客人走了他仍然沒有走的人，他留下來打掃藝術空間裏的衛生，甚至坐在那裏思考“我思考我是怎樣思考的”這樣的問題的人，他可以批判任何存在，但是首先他是那個第一個站起來進行自我批判的人。
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