| 中國最早的美術教育起于宋徽宗時的"畫學"，"畫學"也是世界上最早的皇家美術學院。宋初只有畫院，到了徽宗時，又"益興畫學，教育眾工"(《畫繼》卷一)。"畫學"在全國招生，"下題取士"。被錄取的學生分為"士流"、"雜流"，但都要學文化課，"以《説文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授"。又學經學、大約同於我們今天的思想教育。又學書法。專業課則有臨摹古畫、寫生、創作。理論課聘請院外文人畫家講授，"復立博士，考其藝能"，當時宋子房、米芾等都到畫院去講過學，而且考試學生。這些，《宋史》皆有記載，我在《中國山水畫史》中也有論述。
近代美術教育起于1902年李瑞清主辦的兩江優級師範學堂，延續到1928年為中央大學。徐悲鴻從法國留學歸國後，即在中央大學主持藝術系的工作。當時，在中國從事美術教育的有三個人較有影響，徐悲鴻、林風眠、劉海粟，劉海粟只是辦學，教育上沒有什麼體系，更沒有形成特色，而且他辦學是私立。教育上形成體系的只有徐悲鴻和林風眠。但林風眠的教育體系後來又被潘天壽所代替。
解放後，在美術教育上形成體系和特色的，北方是以徐悲鴻為代表的中央美術學院，南方則是以潘天壽為代表的浙江美術學院。本文僅就人物畫上形成的南北不同特色看其教育之不同。我把以徐悲鴻為代表的人物畫派稱為京派，浙江美院的人物畫派稱為浙派。
一京派
京派以徐悲鴻的藝術思想為理論基礎。徐悲鴻提倡"寫實主義"，又説："素描為一切造型藝術之基礎的"。因而，"京派"的人物畫都是以素描為基礎的。大部分畫家是用"幹筆"皴擦出素描效果，著色也要達到素描效果。對"京派"産生較大影響的畫家有蔣兆和，其次是葉淺予，葉淺予的影響僅線上條。可以説："京派"的形成，是以徐悲鴻的理論，以及徐悲鴻的素描，徐悲鴻以素描為基礎的國畫人物;蔣兆和的水墨人物，葉淺予的線條為基礎。但蔣兆和的水墨、葉淺予的線條，徐悲鴻畫中也有，所以，葉淺予的影響較小蔣兆和的水墨人物雖然取得巨大成就，但對"京派"的影響仍然趕不上徐悲鴻。何況，蔣兆和自己也受到徐悲鴻的影響。所以，"京派"的實際領袖是徐悲鴻。
徐悲鴻的國畫人物也有幾個階段的變化，但他因強調"寫實主義"，強調"素描為一切造型藝術之基礎"，後期作人物畫都有素描效果，他1940年畫的《愚公移山》，人體部分就是用毛筆著墨皴擦出素描效果，分明可見明部、暗部、亮點。然後著色，著色也分出暗、明、亮。這在傳統的中國畫中是不曾有過的。徐悲鴻這幅《愚公移山》圖中，毛筆著墨皴擦有幹筆也有濕筆，一般説來，大片墨筆用濕筆，細微處多用於幹筆。爾後的人物畫，其墨筆皴擦，基本上用幹筆，如1943年畫的《李印泉像》，1949年畫的《在世界和平大會上聽到南京解放》等。這對以後的"京派"産生了巨大的影響。
蔣兆和是"京派"巨匠，他的人物畫也是用素描法，他的人物形像是用線勾後， 先用幹筆擦皴，再用濕染，最後著色。他用墨更多、更重、更大膽，他雖依素描法，但皴擦見筆，更加生動，而且筆筆寫出，更近於中國傳統。徐悲鴻以及後來"京派"的人物畫皴擦不大見筆，只見素描關係，所以，蔣兆和的成就更高。但蔣兆和在50年代後作人物畫反而失去了他早期"見筆"、"生動"的特點，也多用於筆皴擦，只見素描關係，不見"寫"意，卻更近於徐悲鴻了。如他的《把學習成績告訴志願軍叔叔》、《小孩和鴿子》等。他在1956年畫的《給爺爺讀報》，早年水墨的韻味已失，完全用幹筆皴擦出如炭筆素描之效果，然後著淡色，色中亦見光，完全歸於"徐派"了。蔣兆和在中曲美院教導學生時，多用幹擦法。所以，他的《流民圖》一類畫法給"京派"影響不太大。當然並非全無影響。
葉淺予是畫速寫的，嚴格地説他不算"京派"，他是浙江人，但也不算"浙派"。他指導過"京派"學生創作，所以，對"京派"的勾線法多少有一點影響，如前所述，影響不大。
"京派"影響巨大，60年代至70年代，中國人物畫幾乎都屬"京派"和"浙派"這兩家，而"京派"的勢力似乎更大。
"京派"的重要畫家有李斛、李琦、盧沉、周思聰、姚有多、楊之光等。西安一批畫家雖多畢業于西安美院，但實受"京派"的影響更大，他們是"京派"週邊畫家，實質上也屬於"京派"，如王子武、王有政、郭全忠等。
李斛的畫較多地繼承蔣兆和，他畫的很多《人像》，用墨較多，暗面、灰麵、光面、光與影的表現都如素描，衣紋、發、背景又是中國傳統的。李斛去世較早，他一生都畫"京派"人物，沒有改變。
李琦1960年畫的《主席走遍全國》，我仔細觀看原作，人物的面部、手部，全用幹筆擦出光暗、凸凹和結構來;然後著色。著色又分濃、淡，根據素描關係用筆，也留出高光點和最亮部分。李琦的人物畫以《主席走遍全國》水準最高，他後來畫人像，皴擦不如以前，如《總設計師》，勾線後用色表現，但仍按素描關係，以色表現出明暗、光亮，仍然是素描基礎使然。
盧沉的畫如《機車大夫》等，當然也是素描法，但他後期求變，已開始脫離素描法。京派人物畫家，年輕一些的後期都在求變，但素描的影響並沒有完全消失。
姚有多畫的《新隊長》也明顯是素描法，用幹筆皴擦，再以色強調，效果很好。姚有多後來畫人物也在變，面、手部分擦筆減少，但仍按素描關係皴出結構來，本質上改變並不大。而且其效果似乎還不如前期的素描式。至少説他前期作畫較後期認真。
周思聰的人物畫基礎還是"京派"，直到1979年，她畫《人民和總理》，仍然用幹筆皴出素描關係和結構，但周思聰很聰明，有靈氣，她不用幹筆和線條關皴半寫而出，效果較好。同時她後期又吸收了一些"浙派"的畫法，即大膽地使用濕筆。楊之光也是"京派"中重要畫家，他畢業于中央美院，受過徐悲鴻的親炙，他考中央美院之前已有很好的繪畫基礎，但徐悲鴻叫他收起來，"從零開始，從頭學起""從三角、賀球的素描畫起。"所以，楊之光是地道的"京派"出身，他1954年創作的《一輩子第一回》是他的成名之作，人物形象就是用幹筆皴擦出素描效果，著色又一次表現出素描效果，他甚至連畫衣服也用幹筆皴擦，效果不但像徐悲鴻的人物畫，更像當時蔣兆和的人物畫(蔣兆和此時已放棄他《流民圖》中重墨濕墨，更近於徐悲鴻的幹筆皴擦)。他1959年創作的《茶山瑤少女》仍用幹筆皴擦，而用色更重了。楊之光到廣州後，畫法有一變化，但仍是素描式，他1971年創作的《礦山新兵》，幹筆皴擦減少了，改用顏色表現，他用不同顏色表現出凸凹和光影，仍然是素描法(用色畫素描)。楊之光後期用色墨都更大膽，用筆濕潤有秀明感，他發展了"京派"但仍是"京派"。是"京派"在嶺南的延續和擴大。
王子武雖然畢業于西安美院，但他對蔣兆和十分推崇，他的畫實際上屬於"京派"。
王有政的畫也是素描式，近於"京派"，他後來的畫用筆更幹、更蒼渾，這可能和西安的地氣有關。
郭全忠的人物畫開始也是道地的"京派"，味，但他後來變了。最近他畫的《黃土高坡》《歸》等，已遠離"京派"，又歸於長安派了。
西安美院的人物畫，在70年代前，基本上屬於"京派"。劉文西是"浙派"培養出來的人物畫家，他早期仍屬"浙派"，但後期，他的畫卻更近於"京派"。下面我在分析"浙派"時再重評劉文西。
二 浙派
明代前期，浙江有一個師法南宋院體的畫派，叫"浙派";20世紀50年代開始，以浙江美院為中心又形成一個新的浙派。本文談的是後者。
"浙派"中的重要畫家有方增先、周昌谷、李震堅等人，而其實際領袖是潘天壽。具體指志者為潘天壽、吳茀之、諸樂三等。潘、吳、諸等人都不會畫素描，又都是功力很深的傳統派花鳥畫家，這就決定了"浙派"和"京派"不同。"京派"的指導者都不擅素描，都不是人物畫家。而且潘天壽是主張拉大中西畫距離的。但潘天壽主管浙江美院教學期間，必須貫徹國家的文藝政策，培養反映現實生活和火熱的階級鬥爭人材，這就需要造型水準高的人物畫家。潘天壽選拔西畫好的教師和畢業生，改學中國畫，方增先、周昌谷、李震堅等人都善畫油畫，素描基礎都很紮實，也就是説西畫式的造型能力都很強。但潘天壽又強調中國畫人物要有中國畫的傳統，不能用毛筆畫西畫。於是他讓他們學書法，學習傳統花鳥畫，在傳統筆墨基礎上，借用西畫的造型能力，創造出新的人物畫，反映現實。素描可用，但蘇聯式的細膩鉛筆畫和歐式的明暗塊面式素描要改造，他主張用"結構素描"，以線為主，更強調中國畫的造型是筆線造型。而且，當浙派畫家在細微結構上下工夫刻畫時，潘天壽及進提出：要簡化結構。這樣就和西畫拉開了距離。
基於此，"浙派"人物畫雖然利用西畫式的造型，但不用或極少用幹筆皴擦，只在眼窩、鼻翼等處用濕筆一點(如寫)，注意："京派"用幹筆，"浙派"用濕筆，這是二者重要區別之一。然後著色，"浙派"畫家著色和畫衣服的線條及大筆墨都來自寫意花鳥畫的筆法，面及手部著色也有空白處，但這空白處是"見筆"，而不是留高光點，當然有時"見筆"處也正與光亮處合。作大筆墨衣服尤如花鳥畫中的石頭、荷葉和樹葉等，因而，"浙派"強調傳統筆墨，強調"寫"，少用"擦"，尤其不用幹筆擦出素感。這與他們的指導教師都是傳統花鳥畫有關。尤其和潘天壽強調中西畫要拉大距離有關。
周昌谷1954年畫的《兩個羊羔》，人物面及手皆不用幹筆擦，更不畫成素描，只在眼窩等處用濕筆一點，然後用濕潤的顏色表現。墨衣裙如畫大荷葉一樣，水墨淋漓。這都和"京派"不同。
李震堅的人物畫更是寫意花鳥式，用筆更濕潤。這在他的作品中可一目了然。
"浙派"中人物畫家以方增先最突出。他1955年畫的《粒粒皆辛苦》以及後來畫的《説紅書》、《修車》(一名《傳藝》)等，都很少用幹筆皴擦，而是用濕筆在能顯示其結構處一點，然後用色表現膚肌。方增先的人物畫差不多都是寫出，他後來畫插圖水墨人物，更將結構減少，衣服等皆作大寫意花鳥式。和北方"京派"的素描式在相庭徑。
劉文西和陳光健都畢業于浙江美院，二人原來都屬於"浙派"，後來定居西安，中原雄曠厚實之氣給他們影響很大，於是畫風漸變。劉文西的《祖孫四代》畫于62年，這時他到西安已四年，畫面上已有中原之氣，但基礎還是"浙派"的。人物面上別有幹筆，但不是擦如素描，而是勾寫線條。用筆寫出，表現皺紋、結構，用筆用色都是"浙派"的(不在面部表現光影)。線條也是"浙派"尤似潘天壽。《祖孫四代》中雖仍是"浙派"基礎，但不似"浙派"畫那樣秀潤了，而向雄渾方向發展了。"地氣"也是一個因素，劉文西離開了浙江，他受到中原環境的影響，後期人物畫倒有些近於"京派"了，"文革"期間，他畫《毛主席和小八路》，已用幹筆皴擦如素描，但不像"京派"那樣幹，用色也表現出素描關係，但用色還很潤，這時他的畫法介於"浙派"和"京派"之間。97年，他畫《與祖國同在-鄧小平像》，完全用色墨畫素描，其法更近於"京派"。用筆也越來越幹了。這可能和環境影響有關。
吳山明也是"浙派"畫家，他出生於浙江中部浦山縣，就學于浙江美院，後又留校任教，他一直受浙江水鄉的熏陶，他的畫就不太用幹筆，而且愈到後來用筆愈濕潤，近來，他乾脆用"水痕"來表現他的特殊效果了。而且，吳山明的畫中流露出浙派前輩畫家中寫意花鳥的成份更多，素描表現式一直很少。
"地氣"問題，也就是環境影響問題，可能也是一個因素。唐人張彥遠在《歷代名畫記》卷二中談到："江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣。"這"江南地潤無塵"，可能是南人作畫多濕潤之筆的基因，北方乾燥，也可能是北人多用幹筆的基因之一。但師承和教育，是更重要的。
三 總結
"京派"人物畫以素描為基礎，用"幹筆"畫出素描效果，用墨重，用筆亞謹，氣勢較大，份量亦重。"浙派"人物畫，用"濕筆"，借助大寫意花鳥畫方法，畫出秀潤、清淡、水墨淋漓的效果。"京派"畫一般説來多嚴肅規正，有正、大氣象。"浙派"畫一般説來多趣味、瀟灑，有傳統底蘊。"京派"和"浙派"影響都很大，50至70年代，兩派充塞中國畫壇，人物畫家不師"京"，即師"浙"，或者"京"、"浙"同師，成為中國人物畫的兩大主力。
"京派"主要受徐悲鴻的影響，徐悲鴻有理論、有實踐，因而，"京派"又稱徐悲鴻畫派，屬於徐悲鴻教育體系的産物。
"浙派"的領尊人和指導者是潘天壽，但潘天壽只組織和指導，自己不畫"浙派"人物畫，所以，一般説來，"浙派"不稱為潘天壽畫派，但"浙派"更重傳統、更活躍，更講究筆墨效果，都是潘天壽具體指導的結果。"浙派"之所以異於"京派"，也是潘天壽藝術思想使然，所以，"浙派"是潘天壽教育體系的産物。
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