| 文\西沐
當下山水畫創作的狀況可以用“橫看成嶺側成峰”來形容，林林總總的不同探索與風格，眾多的參與者與較高的社會關注度，這一切都使山水畫成為當今中國畫壇舉足輕重的組成部分，這種狀況使我們可能更多地是看到紛繁與熱鬧，但卻不願説是繁榮，其實道理非常簡單，那就是太多地去關注形式，關注摹寫，而很少去關注內心的感悟與認識的提升，形式與表現技法上的翻新，並不能掩蓋精神與文化內容上的蒼白。所以説，當下中國山水畫壇，缺少的不是形式，而是承載的精神;缺少的不是不斷翻新的技術，而是其應該體現出的認識;缺乏的不是不斷地探索及花樣的變化，而是一種理性的、站在哲學高度上的一種判斷與選擇。我們之所以在中國山水畫發展的十字路口上，去關注與研究許欽松，就是基於這樣一個基本的認識背景。
可以這樣説，許欽松的山水畫探索，不僅僅是一種圖式的出新與語言風格的變化，他行走的是基於文化精神維度上的具有藝術哲學高度的一次探索之旅，其核心是沿著“大化”山水的藝術理念，以中國畫當代性探索為基本內容，以自己的體悟與向內心的索求的審美態度，不斷構建獨具特色的、富有自身特性的審美經驗，從而在嶺南畫派新時期的發展中，在傳承與出新的過程中，形成了自己的學術定位與審美體驗，在當今中國畫壇日顯昌隆，卓然而立。並且，隨著時間的推移及山水畫探索進程的不斷深化，其應有的藝術感召力與標誌性的作用會不斷地顯現出來。
一、在“化”中探索文化精神，提升認識
中國畫生態是豐富的，多元化、多極化、多層次化是大勢所趨，我們要把它們的發展放在大的文化背景下，認知它的存在，才能夠清楚其不同的形態應該怎麼走，才不會困惑。在這其中，“化”是一個重要的概念。“化”是一種在見識與陶養支撐下的學習、理解與提升的過程，而“大化”則是一種理解與通達的高度。許欽松學習閱歷、人生經歷及文化體驗的歷程，使他有可能站在一個交匯點上，那就是關於時代精神、文化自覺、審美的當代取向，以及社會、政治、文化、生態的不斷融合，在這一過程中，才有了一種機遇，一種站在文化精神的高點上，沿著文化的向度，利用審美文化變遷所提供的契機，使他在大山水精神的體悟中，在大山水氣魄的蒙養中，在大自然縱橫格局的感染下，在視覺語言及大水墨的探索中，培養自己的認知能力，提升認識水準，從而在時代與文化復興的際會中，他找到了一條“大化”之路徑去探尋文化精神，並形成了自己的風格與繪畫的精神特質。一個藝術家的成長與成功可能需要的因素很多，但才情與機遇是極為重要的，許欽松幸運地在文化復興與美學轉型的過程中，把握住了這兩點，使他的探索不僅有了學術高度，而且更具精神價值。
二、在中國畫當代性的探索中出新
在當下中國畫壇的眾多探索之中，可以説更多地游離于形式上的翻新和利用符號化的語言來彰顯自己的風格，探索的內容不斷遠離文化及其精神，而成為一種技術上的“裸奔”，一眼望去，可謂是聊有生氣。自然與人生的體悟，在文化自覺的擔當中，許欽松深刻地理解與認識當代性的取向與內涵，並自覺地將自己的創作，納入到對中國畫當代性的探索中，這不僅表現出一種眼光，更是對中國繪畫戰略性的高度把握，這對於一個藝術家來説，尤其顯得難能可貴。
通過對許欽松繪畫實踐的探索研究，我們可以理出以下這麼幾點體會：第一，要將藝術放在文化精神和藝術生態這個大背景下去研究，不能只就某一門類的藝術視角去看具體的藝術現象。具體來説，中國畫創作，一定要把它放在中國藝術這個大的生態背景下，去比較中國畫與其他門類、派別之間的生態關係，而不能只就中國畫而論中國畫，那樣就容易陳陳相因，使中國畫失去發展的活力。第二，要把它放在一定的文化大背景下去研究，在中國文化、世界文化的大背景下去認識中國畫的發展和它面臨的問題、挑戰以及今後的發展趨勢。因為隨著世界一體化的發展，包括經濟、政治、科技、文化的一體化，使得各種資源，特別是資訊資源共用的速度提升，從而使各學科之間進一步拉近了距離。在這種情況下，我們所面臨的文化藝術生態環境、文化藝術發展的具體態勢，實際在發生著非常大的變化，對這種變化我們必須正視。
在很多時候許欽松關注的是中國繪畫藝術的轉型問題。為什麼要轉型?如何轉型?中國藝術的轉型，從學術層面上來講，其分水嶺就是當代性的建構問題。正確地認識當代性，正確地培育與發展當代性，正確地踐行當代性，才會使一個藝術家在藝術轉型的過程中不會在學術上走偏。關於中國畫的當代性，如前所述，要把中國畫放在中國藝術這個大的生態背景下研究。在這個過程中，中國畫的當代性體現在以下四個方面：第一是空間的言説。無論是古代、近代還是現代，中國繪畫實際上一直在解決一個問題，即如何在方寸之間言説無限的空間，也就是在有限的空間內去追求空間的無限性。在當代人們的審美取向下，我們如何在有限的感悟、有限的空間、有限的經驗的基礎上去給觀者傳遞一種無限空間。第二是當代性資訊量的問題。如何在有限的空間內給觀者傳遞盡可能多的資訊及其含量，因為現在資訊的傳遞方式和人們自我意識的覺醒，不可能像過去那樣，看一張畫只有一個理念、一種理解、一種解讀，現在一千個人在不同的時間看一張畫可能會有兩千種體驗、兩千種看法、兩千種感覺。甚至每個人可能都會有好多種看法，今天看的和明天看的可能都不一樣。在這樣的社會大背景下，我們在繪畫的創作、探索中，如何從語言，從技術，從繪畫整體風貌、風韻以及文化的傳達等各個層面給觀者製造更多的資訊，增加審美感悟的資訊量，是當代繪畫非常重要的一個方面。現在我們説中國傳統繪畫的發展不能夠滿足中國繪畫整體發展的需求。“85新潮”後西方思潮的進入，它們不僅僅是一種思潮，實際上是人們對審美的一種需求與反思。而為了滿足這種需要，當時的藝術生態很活躍，推出了很多嘗試性的東西，比如實驗水墨、學院探索和新水墨，除了對社會生活的關注和對人性的關注之外，他們在繪畫中努力做到一種追求——即想辦法在繪畫中給人以更大的想像空間和更多的資訊量，無論當代藝術還是中國畫當代藝術，他們一直是在沿著這條路子走。雖然現在還沒有很多人關注，但我認為許欽松實踐是沿著當代人審美趨向的路子走來，這一點很重要。對一個沒有水墨體驗的人來説，比如一個老農民畫一筆和齊白石畫的一筆，在一般的觀眾看來可能是沒有很大區別的。只有對於那些對水墨有深刻體驗的人來説，才能體驗得到，齊白石的一筆飽含了非常多的資訊。在當下社會中對水墨有體驗的人越來越少的情況下，如何增加繪畫中的言説資訊量，就是一個很大的課題。因為現在都市化的本身就是一種時尚快速消費文化及以“薄、快、散”為特點的資訊傳達，再加上對筆墨獨立的體驗越來越缺失的情況下，傳統中國畫的發展的確出現了一個言説困境。所以在大的背景下，我們就要探索如何復興中國畫的問題，從這點上説，核心就是如何增加中國畫中的言説資訊量。第三是繪畫的視覺與環境結合的問題。一幅作品不是説一畫出來就完成了，它的審美資訊的傳遞是由三方面——作品、觀者、環境來組成的，也就是説，一幅完整的繪畫，其藝術效果是由這三方面來組成的。視覺的傳遞、觀者、環境這三者的關係與互動，是中國畫當代性的另一個問題。因此，它就要求我們在繪畫的時候，不僅僅要考慮語言、構圖的問題，還要把展示的環境，把觀者當成一個整體來統一考慮，也就是説，繪畫是一個系統工程，這是當代性的一種要求。第四是文化自覺與文化精神的發現。越來越多的人們發現，繪畫的技巧是一種技能與訓練，繪畫的本質是一種文化活動與文化訴求，繪畫是一種文化。繪畫的本身與題材雖然重要，但它最重要的價值是繪畫所體現出的文化精神。離開文化精神的向度，繪畫探索就會迷失方向，或是誤入歧途。在講了中國畫當代性的四個方面後，我們還要談一個基礎問題，那就是當代美學轉型中對人性、人本，以及本我、本原、本質的發現與弘揚，這是中國繪畫藝術當代性生發的基礎。在都市化與時尚文化的衝擊中，功利主義的氾濫，這種發現與溯源就是藝術當代意義的重要組成部分。
許欽松身為中國美術家協會副主席、廣東省美術家協會主席、廣東省畫院院長，在日復一日繁忙的社會事務中，還能夠心無旁騖地創作出一幅幅學術水準高、文化含量厚實的大型創作，並且在中國畫當代性的探索方面，已經有了更多認識與自覺意識，走在了前面。也就是説許欽松的轉型是成功的。因為中國畫藝術當代性所涵蓋的三個方面他都照顧到了。中國繪畫，包括所有的藝術形式，實際上最終是要關注人性，關注本我、本原。如何關注人性，關注本我、本原的東西是中國畫當代性建設的基礎，這需要藝術家有文化的當下體驗。美術對世界的觀察使用領悟的方式，它與科學不一樣，科學是關於客觀世界各個領域事物現象的本質、特徵及運動規律的知識體系，是通過對事物的觀察，得出的感性或理性的認識，比如對一個杯子進行觀察，是看它的直徑是多少，高度是多少，它能裝多少水等等。而在藝術方面，對這個杯子的認識則是這個杯子的造型與視覺美不美等，是通過領悟而得到的一種認識。所以説，藝術最終是在文化的大氛圍下才有這種領悟，在繪畫背後體現的是一種文化精神。
三、在完美人生境界與審美經驗的形式中提升創作的品格
繪畫的審美是在大眾性中體現出藝術的個性，沒有個性便沒有藝術，但大眾性恰恰又是藝術賴以生存的土壤與活力的源泉，所以對藝術家來講，如何培育與形成自己基於文化大背景下的審美體驗，如何在功利化與世俗化社會大背景下去提升自己的人生境界，這對繪畫的個性風格與品格可以説是至關重要的。特別是當今審美文化在商業的促動下不斷走向以“薄、快、散”為特點的消費文化的過程中，一個藝術家的系統的審美經驗與人生境界，決定了其藝術的風格與格調，這是藝術作品品格形成的基礎。許欽松的探索，可以説是沿著“人生感悟——藝術哲學——藝術創作”這樣一條道路在不斷前行，並在特定的時空中，找到了表達時代與個性中本我、本原的窗口，在時代的大螢幕上，閃爍著創造的光華。時代從來都是關乎人的時代，藝術也從來都是時代的創造，而創造從來就是一種品質與品格的消替，許欽松恰恰找到了這種契合點。
許欽松的作品體現的是一種中國比較純粹的筆墨精神以及傳遞出的文化精神。中國文化精神的品格是什麼?是雄渾。中國繪畫一直是追求這種雄和渾。其體格是什麼呢?是正氣、大氣、光明之氣。許欽松的繪畫裏面展示的就是一種正氣。中國人常説“人品如畫品”，其實就是講究一種修為，講究你的認識和你的行動是否統一，知行統一。正如前面所説中國繪畫當代性的一個基礎和三個路徑，許欽松的藝術轉型從版畫到具象國畫到意象山水，是一個“化”的過程，這個“化”不僅僅使之轉化與消化，更為重要的是認識與境界的轉化與提升。所以，這些畫其實是認識提升的結果。中國畫到最後就是一種認識、一種修養，因為技術層面的東西很快就可以掌握、就可以很熟悉，但很多人提升不上去，幾十年一貫制，就是因為認識沒提升，知識沒有改變，認識沒有轉變，這就是知識結構的問題。究其原因，在於很多畫家不善於學習、不喜歡看書、不願意思考，不去努力優化自己的知識結構。
四、在面向社會文化直面生活中體驗探尋
談到繪畫的最高境界，當然畫家可能會更多地關注關於技術、視覺、繪畫的整體感覺，實際上繪畫一旦完成，進入社會之後，它更多的是承擔一種文化精神的責任。我們要從藝術哲學的層面去看傳統。不要老是來來回回地走那些老路子，一定要轉化一種新的體驗方式，一定要轉化為一種新的研究視角，這樣才會對中國當代藝術有一個全新的認識。人的知識結構在變，審美經驗在變，感悟領悟的方式在變，我們所面對的環境也在變，我們能有不變的理由嗎?古人如果要想看一幅原作，就需要跋山涉水到收藏那幅原作的人那裏去看，一年都看不了幾張作品。而我們現在看原作太容易了，現在資訊共用、圖像極度豐富等，對資訊接收的方便程度是任何一個時代都不能比擬的。這也是我們藝術進行轉型很重要的一個支撐條件。藝術的創造與出新，只有生長在社會文化生態之中，才能不斷汲取生長與發展的力量，同樣，藝術的創造與出新，只有直面生活的體驗才能保持其新鮮而又生動的時代風貌，脫離社會文化生態與生活，藝術的鮮活的生命力就會丟失。這就是為什麼我們在講究傳承的同時，要積極推新，而推新的基礎就是社會文化生態及生活的滋養。許欽松似乎找到一種獨特的方式，在社會文化及生活的穿行中，總能找到一種獨特而又新鮮的體驗，並且，把這種難得的體驗與感悟，很好地“化”入自己的創作中，從而使其作品既有藝術上承遞，對傳統的挖掘，又同時閃現當下生活的內在張力與活力，在出世與入世中張揚自己的藝術理念。這時，創作就成為了一種思考，成為了一種思想的過程，應該説，這些就是許欽松能夠走到今天的獨門秘籍。
五、在傳承與出新中為新嶺南畫派提供一種新的學術標示
每一個畫派都存在“如何看待傳統”的問題。嶺南畫派“二高一陳”當時的藝術革命精神、理念，對今天來説就是一種傳統。但傳統必定是一個鮮活的、不斷生長的傳統，而不是一個死氣沉沉的傳統。我們如何體現這種嶺南文化，彰顯嶺南畫派這種精神，即如何用嶺南文化精神去整合這些資源，如何以當代性為核心，形成一個創作的生態，如何傳承精神而不是傳承一成不變的所謂“傳統”，是一個很重要的問題。如果丟失了精神，而只繼承了傳統與樣式，那畫派對今天的發展就變成了一種阻礙。對藝術家來講，一個人走得再遠，也不可能遠離其文化的源頭。一個人走得越遠，就越能感受到特有文化對他的感召力。許欽松的實踐，恰恰是從這一點上印證了嶺南文化對他的深刻影響，同時，也印證了在創新的過程中，嶺南文化所特有的生態與價值對他的感召與呼喚。但對許欽松來講，最為可貴的是嶺南文化及其繪畫傳統沒有成為他的一個包袱。他雖然並不排斥各種繪畫形式及語言在闡釋文化精神中的作用，但他更多地是將嶺南文化及其繪畫傳統看作是一種精神，他是在探索與實踐中，背負著這一精神前行，而不是用一種形式捆綁自己。這使得我們有機會看到，許欽松在嶺南文化精神及繪畫傳統精神的指導下，不斷突破已有的僵化的概念及形式化的語言，使嶺南畫派在一個新的基點上不斷生發出一種活力。這種趨勢雖然才剛剛開始，但許欽松已經走在這條大路上，我們不應該懷疑，他會不斷前行，並最終成為新嶺南畫派的一種學術與精神上的標示。
在行文即將結束的時候，我們不能不強調研究藝術家創作的一個新的情況，那就是隨著文化環境的不斷複雜與干擾的增加，我們不得不去從文化生態的角度去認識與分析藝術家所處的地位及狀態，並由此來分析判斷其藝術探索的狀態，這對一個藝術家來説，是非常重要的。強調這一點的原因是因為我們在研究許欽松的過程之中發現，許欽松的藝術之路並不是人們想像的“學院之路”，這或許是其成功的一個重要方面。他從一個學生→藝術工作者→藝術家→藝術界的行政領袖，正在向社會文化領袖進行轉型，這種轉型不僅僅是反映在其個人的行政身份上，更多地會反映在其繪畫的創作實踐與理念的過程中。藝術雖然是源於內心的脈動，但藝術恰恰又不是私人的脈搏，它只有在社會與文化的大背景之下，才能顯示出其個性所獨有之光彩。許欽松的藝術之路，正在放射出這種獨具時代風采的光芒。我們注視著新嶺南畫派的又一次勃然的生發。對此，我們充滿期待。
|
