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徐冰採用建築排泄物製成《鳳凰》，房産商王石為他致敬，王石開玩笑地説：“我想因為我剛從珠峰撿垃 圾回來，撿了660個氧氣瓶。”
今天的勞動人民紀念碑
南方週末：《鳳凰》最終的安身之處現在有了著落嗎?
徐冰：現在還不知道。林百里先生(台灣收藏家、該作品贊助人)最早是希望它到台灣去，放在蘋果電腦生産中心。內地很多文化界的人覺得應該放在內地，如果離開這個上下文的環境，就感覺這個東西不對了。世博會之後我們會組織一個國際巡迴展覽。
南方週末：如果到國際上巡迴展覽，怎樣展示作品産生的語境確實是個問題。
徐冰：其實最初的語境已經無法完全呈現了。我最早的設想，是安置在作品甲方建造的金融大廈裏，金融大廈本身是一個金碧輝煌的大廈。我想到這個作品，是由於工地現場的勞動條件與中國現在到處可見的金碧輝煌的現代化建築形成的一種反差，我覺得很震撼，沒有想到現代化建築都是在這樣一種條件下産生的。把蓋這個大樓的建築排泄物做成一個東西挂在金碧輝煌的大樓中間，我覺得很有意思，它確實可以把大樓襯托得更加金碧輝煌，而大樓的金碧輝煌又在襯托著兩隻鳳凰的現實感。我覺得我使用的材料不僅是這些建築廢料，實際上整個建築的語境都是作品材料的一部分。
但是，由於兩年中的種種變故，作品最後不能放到甲方的大廈裏，這部分材料和藝術語匯的因素不能使用了。這些變故讓它負載了很多新的內容，當然也更深入的反映了中國的現實。
南方週末：假設回到60年或50年前，這個方法、概念説不定可以照搬到人民大會堂。如果那個時候有一個你，有這樣一個想法，用當時勞動工具、建築廢料説不定也可能做出別的鳥或者獸?
徐冰：你這個設想其實是有意思的，是中國這麼多年語境的變化，才讓你這個設想變得有意思。有人也説了，徐冰這個《鳳凰》有點像今天的勞動人民紀念碑，因為每一塊材料都是通過勞動之手觸碰而傳遞的一種情感的資訊，一種中國社會的資訊，包括對物質的一種態度等等。但在五六十年以前，那個時候勞動人民這種情感和他們的狀況，和今天勞動人民的情感和狀況是不同的。中國真正的變化不在於高樓大廈的多少，而在於階級關係的變化和階級地位的變化。那時候工人階級的地位和現在工人階級的地位是截然不同的。
為什麼這兩隻鳳凰有時候會很感動人，因為它確實是帶著一種傷痕和悲哀，就是在很艱難的條件之下而一定要把自己打扮得非常有尊嚴和非常美麗。作品在這個語境下所傳達的資訊，是其他時代或者説其他地區所沒有的。
當然中國有這個傳統，比如勞動人民的藝術和民間的藝術，那都是用最低廉和最日常的材料，或者用勞動的材料構成的一種藝術，是對未來生活嚮往的一種藝術。像民歌、農民畫、大躍進的壁畫等等形式，這些形式雖然説是平面的，實際上那種想像力和所用的形象、意象，也具有今天當代藝術或者説《鳳凰》所用綜合材料的水準。比如説那個時候有工人階級騎在龍身上的畫面，都是那樣的一種境界。
文化就像遊戲機，上去了就下不來
南方週末：《天書·析世鑒》是非常抽象的，是文化上的一種探索或者是思考，而《鳳凰》是很入世，從現實裏來，直接指向社會現實的話題。這是否算是一個創作方向的轉變?
徐冰：我認為一個藝術家的方向是沒法轉變的，因為我總説藝術是宿命的。
從《析世鑒》一直到《鳳凰》，中間我做了很多很多的作品，但是現在回頭看，我發現我能夠做的就是跟著這個時代走。比如説時代是進入了現代，我就成了現代藝術家;現代進入了當代，我就成了當代藝術家;時代把我們甩到國外，我就成為了國際藝術家——我的機會是：正好趕上國際上多元文化或者對身份的探討時興起來，所以像很多中國藝術家在那個期間有了大量的展覽，大量的展示自己才華的機會。你必須要跟這個時代的問題發生關係。
現在我回到國內，中國大陸在今天的世界上，其實是一個最具有實驗性的地區，最有各種各樣的問題和各種各樣文化一種重生不定的狀況，也最有可能出現一種新的文化方式。所以，在這兒的藝術家就應該成為最實驗性的藝術家，和最有可能提出一種新的文化方式或者是藝術方式的藝術家。
《析世鑒》的出現，實際也是和中國當時的社會語境發生關係的，它和當時中國大陸的文化熱有直接關係。1977年我從插隊的農村回到中央美術學院上學。中國剛剛開放的時期，大學生、當時的年輕思想界都非常活躍，所有人對文化都是一種饑渴的狀況，所以我參加所有的講演、講座、聚會、文化討論，讀各種各樣的書。但是就像一個饑餓的人，一有機會就吃得太多結果覺得很不舒服。那時候覺得，過去自己還有一點東西，最後反倒沒有了。文化的東西像一個遊戲機似的，你上去了就下不來，最後其實又解決不了什麼問題，反倒把原來的一些東西給搞亂了。於是特別想做一本自己的書，來表達自己對文化，對書籍的一種感覺。《天書》是這麼來的。
現在看來，《天書》是一種非常中國的方式，中國的態度，而且是具有堅定性的。因為對西方當代藝術並不了解，所以你做東西不是左顧右盼的，什麼都不知道，無知者無畏。它的力量也正來自這種堅定。但它和西方上個世紀末那個階段，關於文本、結構、誤讀這套理論和哲學界最關心的命題其實特別有關係，所以在西方受到特別多的關注、討論。他們覺得這個中國藝術家用他特殊的方式在參與我們正在關心的問題。
南方週末：你之前的很多作品都跟文字有關係，但《鳳凰》是直接從社會性話題入手，給人的感覺是從書齋走向現實這麼個過程，可以這樣推測嗎?
徐冰：可以這樣説。過去從知識或者書本元素裏轉換成藝術，實際是因為對藝術的理解並不成熟。我發現中國人對當代藝術的想像力是很強的，在早期，因為不了解當代藝術，因為我們只知道當代藝術可以是無邊際的或者是極有想像力的，而且是可以做得非常奇特的，所以在這個旗幟下，可以把自己想像得更加無邊無際。而且在文化上你覺得當代藝術是深刻的，你必須要讓它有文化感等等，但事實上這些都不是藝術深度的來源。
最後我才明白藝術的深度實際來自藝術家用你尋找到的藝術語匯，處理你與自己身處的現實和社會之間的關係;這種處理技術的高下體現出藝術的高下，而絕對不是在風格流派之間來比較。不能夠把古元風格和安迪·沃霍爾風格做比較而談論他們的高下;你只能談論古元是怎樣用他的藝術來面對他那個時代的中國社會，而安迪·沃霍爾是怎樣用他的藝術來面對美國商業時代的。他們兩個有各自的技術和方法。
當然，説我的作品越來越具有社會性或者是人民性的內容，確實是有。實際我在紐約後期的一些作品，後來我才發現它們和社會之間有一種過去沒有的，更近的關係。比如説“9·11”之後的《何處惹塵埃》，實際上它非常關注當時人類面對的，精神世界和物質世界之間關係的一種反思：為什麼這麼一個大樓在頃刻之間可以化為平地?到底什麼東西是更有力量的?為什麼美國和伊拉克打?到底什麼東西是這種殘殺的原動力?其實很多東西是值得反思的。
南方週末：你覺得在中國的當代藝術裏，藝術家用藝術語匯來處理自身與現實社會的關係，這種處理技術現狀怎麼樣?
徐冰：我覺得缺失很多，這也確實不能怪中國藝術家，整個世界幾百年以來都是被西方大的思維框架所統領的，現代藝術也是西方話語之下的一種結果。我們感覺中國現在的當代藝術繁榮了，要我説其實是種表面的繁榮。中國當代藝術真正在語言上有貢獻的藝術家非常之少。但為什麼中國藝術家又獲得這麼多的國際關注?他們看中國的當代藝術很有意思，是因為這些藝術中反映出大量中國的現實資訊，但是要清楚這不是藝術。很多藝術家覺得自己重要，獲得很多國際關注，並且在商業上很成功，但事實上別人對你的關注並不是由於你在藝術語言上對人類的當代藝術有所貢獻，這個一定要搞清楚。
和現實較勁的能力
南方週末：當代藝術與社會現實的關係究竟應該是怎樣的呢?
徐冰：藝術必須要對社會産生作用，這就有一個問題，怎麼産生作用。是跟著社會跑，比如説奧運會開始了，我的創作就跟奧運會有關係，世博會開始了，我的創作就跟世博會有關係?我覺得這是一種無張力的關係。你必須有一種和社會現實較勁的能力，是50%與51%的關係。
當然話説回來，藝術家的本事是必須要對這個時代有種超出一般人的認識，而又懂得轉換成過去沒有的，一種全新的藝術語匯來表達的能力。所以藝術語言的貢獻是重要的，就像作家，有些人只會講故事，但是有些人建立一種文體，把故事講得更好，又給別人提示了一種方法。最終還是在文體上有所建樹的作家，是對人類文明有所貢獻的。
南方週末：你現在也是一個教育者，在你的工作當中，你會怎樣影響現在的學生?他們接受教育的環境已經非常不一樣了。
徐冰：但是真正的高品質教育，核心的部分其實是一樣的。藝術和生活，和社會之間的關係規律也是沒有變的。對於藝術教育來説，最本質的是讓學生懂得藝術的道理是什麼。
很多藝術學院的學生畢業了也不知道自己是幹什麼的。你怎麼跟社會發生關係?社會為什麼要讓你成為一個“遊手好閒”的職業藝術家?你能夠給社會什麼東西?並不是你想成為藝術家，社會就應該讓你成為藝術家。你必須和所有的人一樣，要提供社會需要的東西，才能把你的住房換回來，把你的食物換回來，把你的工作室換回來。
有時候我想，美術館去找錢請我做展覽，或者是收藏家買我的作品，他們買的是什麼呢?《鳳凰》是一堆破爛做出來的，你説他買的是一堆破爛嗎?他買的是《鳳凰》的這種工藝感和優美感嗎?其實都不是。而收藏的是：中國藝術家開始探索怎樣在這個時代，使用真正有價值的，其他任何地方都沒有的元素，創造出不同於西方話語方式的藝術。這種提示是有價值的。事實上，收藏者收藏的是這種“提示”。比如説我過去的作品，《天書》也好，什麼也好，其實都是一堆物品，從物質上説它什麼都不是。但它多少有一些價值，這價值也可能是通過這樣一件作品或者語言方式，傳達了一種新的、特殊的思維方式，或者是看事情的角度——這個是有價值的，別人收藏就是這個東西，我就可以用這個東西和社會進行交換。因為這種提示對社會的進步是有作用的。
南方週末：你作為一個藝術家的工作當然很重要，但你作為一個教育者的工作恐怕更加重要。
徐冰：這個事情又得從另外一個角度來看。比如説很多人就覺得徐冰回來了，是不是可以帶來一些現代的東西，帶來一些新的藝術方法。事實上，我回來以後，其實一直在提醒自己：我離開中國的這一段，我遺漏了什麼東西，這是我最需要反省的。20年以前我離開中國，那時的中國和現在的中國可以説是兩個國家。你回來其實面對著一個嶄新的國家，它的文化方式，它的工作方式，它的運轉方式，是什麼在讓中國往前走，這些都是你完全不了解的。你得有當年去紐約，企圖參與到那個文化語境之中所付出的摸爬滾打、自我改造的努力，你才有可能在這樣一個新的文化語境裏做一些事情。我在美術學院擔任這些職務，其實是讓我更實際地進入和懂得這個國家。
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