| 文/高名潞
“意派”所集中探討的是視覺藝術理論、批評敘事和藝術創作。就現實性而言，提出“意派”，是要從理論上對當代中國藝術加以解釋。因為以往的闡釋體系，無論是中國古典的還是來自西方的，面對面貌各異的藝術現象，總是給人以“錯位”的感覺。“意派”同時也是創作論。它是一種不同於簡單直觀再現的複雜性敘事，是對“世界關係”的複雜性的、通達感悟式的，因此也是更為本質性的把握。“意派”並不主張脫離現實，相反要更加融入現實，或者本身就是現實的一部分，但前提是，必須具有超然的審視能力，才能感悟到現實真正的複雜性、豐富性和獨特性。
我在最近出版的《意派論》 一書中，試圖尋找和發展一種能夠把本土傳統資源與當代經驗嫁接的視覺藝術理論。為此，我對西方的藝術史和批評理論作了一個概要性的梳理，同時從“意派”的角度對西方理論，特別是它的“再現”基石進行了反省和批評。 在這個過程中，對“意派論”的基本理念和結構進行了初步的探討。這本小書，可以説肩負著“不可承受之重”，因為其中涉及到很多方面的問題需要深入展開。本文僅就書中的大體觀點以及與其相關的一些問題展開進一步的討論。
一、為什麼是“意派論”?
20世紀以來， 當我們提到藝術理論(或者廣義的思想理論)的時候，它們基本上都是從西方引進的。我們學習和引進這些現代藝術理論都是和我們的藝術與社會的現代性發生關係的，或者説它就是現代性的一部分。現代藝術批評和藝術史理論是西方的發明，或者更準確地講是西方現代性的産物。
儘管早在西元9世紀，中國就有了第一部繪畫史：張彥遠的《歷代名畫記》。它比瓦薩裏的《畫家傳》要早七百年。但是，張彥遠的畫史不是現代藝術理論，
因為第一，他沒有“進步”的概念。不僅張彥遠，幾乎所有的中國古代藝術家、藝術史家和批評家都沒有“進步”的概念。相反，幾乎都是崇古的。儘管偶然有人説兩句“古不及今”的話，比如宋代郭若虛説“人物花鳥今不如古，若論山水，古不及今”，但這只是一種題材、技巧或者是繁榮程度的比較。而瓦薩裏的《畫家傳》則顯然強調了文藝復興的進步性。完成于16世紀的《畫家傳》記錄的正是處於文藝復興高峰期的藝術，是從古代向現代的轉折過程期。而這一“過程”的意識，“進步”(progress)的意識在書中被充分地表現了出來。“文藝復興”一詞(il rinascimento 義大利語)即是瓦薩裏的發明。他記錄了二百五十年以來的一些重要藝術家的生平。通過這些傳記，他讓人們了解了文藝復興的人文精神和從古希臘傳統來的個人精神。他記錄這些藝術家和他們的創作的目的是為了“現在”，因為“歷史是人類生命的鏡子”，“閱讀過去就像是面對活生生的現代”。
第二，中國古代藝術理論沒有西方意義的“科學性”的概念。所謂“科學性”，就是追求“真實”的意義，以及探討這個意義的分析方法。在藝術理論中，就是要把藝術作品的意義，特別是藝術生産如何與歷史和社會精神相一致説清楚。但是，中國古代藝術家和藝術史家似乎並不想把作品的這些意義説清楚。謝赫、張彥遠、趙孟頫、錢選、董其昌在談一幅畫的時候，他們談人品、風度、筆墨，以及山水的氣韻，很多運用隱喻的語言。至於作品的內容形像是否和外在的山水、人物對應，並不在特別討論的範圍。相反，注重性格和情境的契合，比如顧愷之畫裴楷，頰上加三毛，畫謝幼輿，則把他放在岩穴之中，這些“意在形外”之處，總是被津津樂道地談及。 在孔子那裏，藝術存在善和美的問題，即盡善盡美，但是不存在真的問題。因為古人不指望藝術去模倣真實。藝術史的書寫也並不像黑格爾以來的藝術史寫作那樣，必須承受再現歷史或者歷史精神的責任。 儘管儒家要求藝術“明勸誡，著升沉”。但是這裡的升沉更多地在講善和道德價值，而不是真正的歷史。閻立本的《歷代帝王圖》其實並不是記述歷史，而是記述善惡，和善惡導致的朝代升沉。
然而中國藝術史家和批評家應該不像西方藝術史家所説的僅僅是“鑒賞家” 。 確實，中國古代的藝術史家和批評家所寫的畫史和畫論多屬即興點評，或者不同畫科的畫家和作品的流水帳。但是，中國的文人不但寫畫論、書論，可能也寫詩、作詞、寫書法，還寫筆記小説，同時還要做官。所以，這種整體文人情境促使他們“整一”性地對待所有的生活部分，包括藝術。“整一”就是把“我”放到人、物、場之間的關係之中。用現在的話説，就是描述一個整一情境，這個整一性無法從藝術作品的孤立內容和形式中尋找對應的意義，它是一個“意在言外”的關係。所以古代的藝術評論，避免不了談人品、技巧、趣味和文人氛圍。這是和現代西方藝術史理論完全不同的系統。
所以，才有“氣韻生動”以及“神”、“意”、“逸”等説法。 上個世紀50、60年代，西方漢學家花了很大精力去理解“氣韻生動”，並搜盡西方概念試圖準確地翻譯它，最後達成共識，用了resonance這個概念去翻譯“氣韻”。resonance 就是共生、融匯貫通、整體而有活力的意思。這是謝赫定的最高標準，其實也是中國藝術的最高標準。生動與否和“真實”既有關又無關，而是主體、對象和情境的整一性觀照。
但是，這種無“進步”與“不科學”的藝術敘事(甚至我們都很難説它們是理論)是否具有可以揚棄的現代性價值呢? 上個世紀20年代初在中國知識界和理論界爆發的“科玄大論戰”提醒我們不能盲目地以玄學對抗科學。但是經過了西方後現代主義對現代性的反省和解構之後，在全球化恨不得將世界每個角落都變得一樣的時候，科學、工具理性和貪婪聯手，資本和社會體制共謀，傳統的富有人性的思維方式如何進行當代性轉化的設問再次出現。這個時候我們對科學和玄學的思考已經有了更多的參照係，同時我們的反省也更為理性，其語境也不同於上個世紀初，甚至上世紀80年代了。
“意派論”試圖從整一性和契合的維度建立一種理論角度。這個契合不是單純從古典美學的概念自身發展出來的，而正是在對西方現代藝術理論的思考和批評中展開的。我在討論“意派論”時，必須要和批評西方藝術史及藝術批評理論同時進行。沒有當代理論的針對性就沒有“意派論”。所以，如果執著于“意派”是古還是今，但並不觸動對西方再現理論的討論和評價是沒有意義的。即便是“意”這個概念，也不能只從中國傳統語源學角度去解讀，必須要有西方參照。從翻譯的角度，我們可以發現西方當代藝術理論中充斥著“意”這個概念。因為英文的intention, concept, meaning, significance，ambiguity 這些常用的名詞都有“意”的意思，但是所有這些詞又都無法囊括中文“意”的意思。美國藝術史家(Michael Baxandall)還曾經寫過一本書叫做《意之形》(Patterns of Intention) ，這是一本很有影響的藝術理論著作。當然，這些“意”和我的“意派”並不是同一回事，但是，在提出“意派”時，我必須要知道：在西方背景中，這些類似“意”的概念群都具有什麼意思。
從柏拉圖開始，藝術首先和“真”有關，所以認為藝術是模倣。在“真、善、美”中，“真”是靈魂。到了康得、黑格爾時代才開始有了美學的獨立，有了現代藝術和藝術史理論。按照馬克斯• 韋伯的説法，西方現代性首先把藝術、道德、科學分離為各自獨立的學科。黑格爾最先把藝術史看作精神歷史興衰的一面鏡子(實際上從瓦薩裏就已經開始)，李格爾把藝術(特別是裝飾藝術形式)解讀為人的視覺歷史的進化發展的結果。在這一觀念的支配下，西方藝術理論家將古典藝術的歷史描述為從埃及的觸覺透視向希臘、羅馬的焦點透視進化的歷史。只有這種視覺歷史才能承載古典藝術的神話和文學性敘事。因為真實和模倣是其哲學。“進步”(progress)在這裡意味著進化(evolution)。進化的標準就是如何讓藝術更真實地表現外部空間世界。因此，這個“真實”的觀念導致了一種替代概念：藝術就是替代，替代就是再現。古希臘的模倣論發展為西方現代的再現理論是其現代性過程中不可分割的一部分。
如果説李格爾和沃爾夫林等人是從現代進化理論的角度去肯定從埃及藝術到歐洲古典藝術的視覺再現的進化(這個進化就是從埃及的觸覺藝術進化到三度焦點透視空間)，那麼到了弗萊、桑塔格和格林伯格那裏，又出現了另一個進化，那就是二維的抽象平面對三度透視空間的超越，因為平面就是思維的進步性體現，格林伯格甚至把這種平面性看作法國啟蒙運動的知識分子思想的結晶，甚至把它回歸到柏拉圖的理念説。在柏拉圖看來，現實是理念的影子，而藝術(那個時代是三度空間的模倣再現)則也是理念的影子。現代抽象主義直接再現理念，那當然比古典寫實更為接近真實，因此更為進步。所以，格林伯格説，現代主義的平面抽象不是反對再現，而是反對三度虛幻空間的再現方式。
後現代主義以來的各種理論開始拒絕現代主義的精英再現，但沒有人反對藝術是對現實的再現和替代這個根本的原理。只是過去古典和現代主義通過內容與形式的對立，探討哪種藝術作品更進步的問題，現在後現代主義開始思考超越內容形式的畫面構圖本身，用藝術認識論直接替代藝術再現。換句話説，能不能用觀念(比如語詞)和現成品，或者“準現成品”(比如照片拼貼)來替代傳統作品的(內容/形式的)再現形式而成為標準。 晚期現代主義(比如極少主義)和後現代主義試圖從觀念藝術(也就是任何形式都可以稱之為藝術，比如現成品)的角度顛覆原先那種用作品形式去模倣真實的哲學，但是，它絲毫沒有動搖藝術再現的哲學基礎，只不過用現成品替代了作品。這種進步不過是一種藝術家主體對物質的更極端的“擬人化”而已，如果過去是把主體再現的願望投射在文學故事或者抽象精神上，那麼現在則投射在一個現成物的語義聯想上。故事聯想、形式聯想和物語的聯想其實都是藝術家聯想的投射，這些視覺的革命和進步並沒有帶來西方再現理論的根本動搖，也並沒有拋棄藝術世界和現實世界之間是替代和對應關係這個古典二元再現的原理。
這是一個同義反覆，它表現在，早期現代主義通過藝術家的主觀編碼(神啟revelation，藝術家似乎感受到了某種外部世界的神秘性啟示)把世界的真實結構融入形式。晚期現代主義和後現代主義通過“點石成金”，給某物命名為“世界的真實”，以此來達到直接用形式(和現成品的物本身)替代內容的目的。我稱之為“以己之心，度物之腹”。這就是“擬人化”(anthropomorphism)，即把物質想像為人自己。所以，儘管方向不同，一個是把神啟的精神融入到形式(比如康定斯基的抽象藝術的精神)，另一個是直接把形式擬人化，無須以精神和內容修辭作為依託。但是早期現代主義和後現代主義(以及晚期現代主義，比如極少主義)的二元對立的立足點是一樣的，它們的對立不過是一個互相排斥又試圖互相替代的迴圈關係。
西方觀念藝術(實際上自杜尚開始)試圖跳出這個內容形式的怪圈。它用語詞和“藝術認識論”陳述去替代敘事的或者非敘事的形式。但是，在20世紀60年代末和70年代初經過短暫的哲學性試驗之後，在70年代和80年代走向了典型的後現代觀念藝術階段，即藝術成為反資本主義文化産業體制和文化意識形態(女權主義、多元主義和後殖民主義等)的工具。後現代藝術是意識形態的藝術。
所以，到了60年代，西方藝術在表現形態上，最終形成了三個極端的方向：再現可視現實的藝術(寫實藝術)，再現理念的藝術(抽象藝術)和再現藝術認識論的藝術(觀念藝術)，即古典、現代主義和後現代主義的三種形態，這三者互相排斥，但是共同形成了西方當代藝術敘事理論的複雜而豐富的樣式和角度。
它確實是人類智慧和勇氣在藝術創造上的體現。這個藝術理論體系同時影響了中國和其他非西方國家的藝術。以至於中國20世紀以來的藝術批評和歷史敘事都在運用這套理論系統，只不過我們在不同的時代，在不同的派別那裏各取所需。但每當用它解讀我們自己的藝術現象的時候，我們發現常常會有一種尷尬，也就是用別人的修辭描述自己的故事的尷尬，因為中國的現代性與西方現代性之間的錯位，很難完全用一個來自西方現代性語境的進步理論去描述。
這促使我們去發現一種獨特的批評角度和方法，而它又不可能從傳統語源學研究中生發出來，不可能由從概念到概念的精緻語源和語義的研究中得來。糾纏在中國的那些“道”、“器”、“意”、“象”中的自我互相論證的方法不能完成這個任務。這種方法在當代國學中卻隨處可見，是一種“自言自語”的國學。 這就提醒我們去發現一個新角度。比如建立“意派論”必須得發生在結構性比較的平臺上才能生效，在審視傳統結構的時候，必須站在批評和審視西方藝術理論體系的立場上，要“腳踩兩隻船”，因為中國的現代性已經和西方綁在了一起。如果單純是從“意”的傳統資源角度去批評討論“意派”，則無益亦無助。“意派論”應當是當代比較的産物，不應該是古代的産物。
二、為何不是意境，而是“理、識、形”?
把西方現代藝術的抽象、觀念、寫實的極端分離結構和中國古代藝術理論進行比較時，我發現西方這三種大的藝術範疇，在西元9世紀的唐代就已經被提到了，只不過那個時候沒有“藝術”這個概念，在藝術文獻中，藝術史家一般用“圖載”這個概念去統括藝術。“圖載”就是“用圖像去表現”的意思。
張彥遠在《歷代名畫記》中引用西元5世紀的彥光祿的話説：
圖載之意有三：一曰圖理，卦像是也;二曰圖識，字學是也;三曰圖形，繪畫是也。
意思是，用圖像表現的(藝術)包括三個方面：第一是表現原理的，這一類就是宗教符號，比如卦象;第二種是表現觀念認識的，這一類就是文字學，或者是和文字有關的藝術，比如字學;而第三種是表現外形的，也就是繪畫。在唐代之前，繪畫主要是指人物畫，所以外形是非常重要的因素之一。
在我看來，中國古代美學的圖理、圖識和圖形正好對應西方的抽象、觀念和寫實這三個現代藝術範疇。“理”對應于“抽象”，“識”對應于“觀念”，“形”對應于“寫實”。如果説“理”對應于抽象，“形”對應于寫實，恐怕沒有太多的爭議，但是為什麼“識”(字學)可以對應于觀念藝術呢?眾所週知，字學的核心是“六書”：象形、指事、形聲、會意、轉注、假借。中國字學中有豐富的語詞(word)和形象(image)關係的學問。而語詞和形象問題是自帕諾夫斯基的圖像學理論以來最核心的話題。 研究語詞和圖像關係的索緒爾的語言學對圖像學藝術理論以及80年代以來的符號學的藝術理論産生了很大的影響 。 特別是，中國文字學理論中的一些概念如果轉化為西方概念，甚至就會和後現代發生共鳴。比如，六書中的六個範疇基本上和當代藝術中的一些觀唸有類似性。比如轉注和“重讀”(reinterpretation)，假借和“挪用”( appropriation)，象形和“模擬”(likeness)， 形聲和“音響形象”(sound image)等。所以，雖然六書討論的是中國文字，但是其中一些有關語詞與圖像(這種關係在西方觀念藝術中多有涉及)相關的問題極為豐富。特別是六個範疇之間的契合關係，是藝術認識論的豐富遺産。
在西方現代藝術的發展中，抽象、觀念和寫實，這三個範疇是相互極為排斥的。而在中國，這三個範疇則是互相親和重疊的，它們互相滲透和重疊的那一部分，恰恰就是“意”。這在中國古代的詩學、書學、畫學和哲學中都有豐富的論述。比如，“詩中有畫，畫中有詩”，如果詩是語言概念的藝術，那麼畫中也有語言和概念的因素，反之亦然。理、識、形和抽象、觀念、寫實各自都是藝術的表現形態或者方式手法，在理、識、形的背後是契合的整一論。整一即“和而不同”。而西方在抽象、觀念和寫實的背後是分離的再現論，因為只有分離和絕對各自的再現性才具有獨立性和純粹性。三者中，每一個再現方式都是人對世界關係中的一個側面(結構原理、認識論或者鏡像)的極端反映。
但是，雖然用了“意”的概念，“意派論”卻不是從傳統“意”理論來的，而且古代也沒有一個“意”理論。“意”就好像“神”、“逸氣”、“風”、“骨”等概念，它們都只是傳統美學結構中的單個概念，不是一個自足的理論系統。雖然早在唐代，詩學的意境説已經出現，但是，只有到了20世紀，先有王國維，後有蔣彝、宗白華、徐復觀、李澤厚等一批學者討論過“意境”，並把“意境”視為中國傳統美學理論的核心之一，這確實是對傳統美學理論的發展和創造。特別是，這些學者把西方的主客觀、主體和物、情和景的理論引入意境理論，使中國的詩學豐富和精緻化。但是由於受到了西方現代美學理論的影響，他們從情景交融，主客觀統一的角度討論詩詞和山水畫。比如，王國維的“有我之境”和“無我之境”，以及人生三境界等，都是劃時代的見解。也正是在藝術表現“世界關係”這一點上，意境理論一方面受到了西方二元論的影響(儘管這些學者一般都強調二元之間的合，而不是分，但是基本關係受到了“再現”理論的影響);另一方面，“意境”理論也仍然受到傳統美學的局限，這體現在它只能討論詩詞和山水畫，卻很難討論詩詞和山水畫之外的藝術，比如，它基本無法用於討論《清明上河圖》、《歷代帝王圖》等人物畫，以及一些佛教和墓室藝術。更無法討論現代和當代藝術。而“意派”則不同，它不再限于“境”，“境”(“意派論”裏稱之為“場”)只是世界關係中的一個方面，是“意派”關係論的一個側面，不是核心。所以，“意派論”可以討論現當代以及古代藝術，因為它的基本關係已經不是“意境”説。
所以，我沒有借用20世紀以來諸家的“意境”説，而是參考了張彥遠的“理、識、形”的説法，並進一步從易經等理論中找到“理、識、形”的來源，那就是古代有關“象”的理論。所以，“意派論”勾畫了一個“意——象——理、識、形”的古代視覺理論。 然而，這種“發現”已經不是傳統本身，或者説在傳統那裏可能只是一種散在的孤立形態，梳理並把它結構為一個系統，本質上是一種當代性的轉化。
“意派論”理論認識到西方理論中的內容和形式、現實和藝術、真理和幻覺這些範疇實際上都是互相置換、互相替代和同義反覆的遊戲。所以，“意派論”的理論基礎建立在一個非二元對立的、同時又互動的結構之上。這個運動是空間性的。“意”就是這個多元(比如，人的意識、物和場)關係之間運動的契合之處。由於它是處於運動之中，所以很難完全被描述和言説，於是就有 “言不盡意，聖人立象以盡意” 之説。這個“象”在古代美學中分為卦象、字象和形象 ，即理念的“象”、認識的“象”和形象的“象”，這是一個至少包含了三元的空間形式，它不是人、物或者山水的模擬視像，而是他們直接的交合，也就是，既是人象，又不是人象(因為它與物或者場交合);既是物象，又非物象;既是場象，又不是場象。它總是處在運動交匯之中。
這樣去看“象”的概念就會發現，中國古代美學之所以對“象”寄予這麼大的希望，要“立象以盡意”，是因為“象”雖然也是意念化的，也和大腦意識分不開，但畢竟“象”是感官可以捕捉到的空間元素，或者説，它是“意”的視覺依託。但是，它又不是純粹視覺感官的東西。我們不能説它屬於主體，也不能説它只屬於某個客體，而是屬於與觀察主體(observer)、被看的事物(the thing being observed)以及觀看情狀(the moment and context of observation)都有關的範疇。就像我們無法把我們此時此刻所處的空間分解為主體的、客體的或者世界的這樣分隔獨立的領地那樣。而“意”則是這空間三元之間發生關係的具體呈現。然而，“意”在這裡不是本體的確定的意義，而是一種關係情狀。有意思的是，《周易》中的三種“象”，卦象、字象和形象，也正好和後來張彥遠所説的“理、識、形”對應。這樣我們就可以描繪出一個結構：“意”是人、物、場多元世界關係的呈現，“象”是“意”的承載空間，而“理、識、形”則是立象(圖載)的途徑。
所以，從“意派論”的角度，沒有單純的語言，也沒有純粹的敘事或者純粹的理念。“理、識、形”都是語言的組成部分，沒有哪個部分可以被稱之為獨立的語言。比如“形”，它和寫實形式不能等同，因為它被“理”或者“場”同時界定著。所以，它不能被視為再現世界關係中哪個部分(比如人的意識、物或者場境)的語言， “理”和“識”亦如是。這就是“言不盡意”之謂。在西方，直到後現代主義，語言學和哲學才開始認識到語言的局限。相反，現代主義階段，無論是結構主義語言學、圖像學還是現代抽象藝術都充滿自信，相信藝術形式完全可以替代或涵蓋藝術家主體所表達的意義。
三、“不是之是”
“意派論”試圖建立一種自足理論，從而去解釋“世界關係”的本質，但是，“意派”主要集中探討在視覺藝術理論中藝術(包括批評敘事和藝術創作)是如何認識這個“世界關係”的。它試圖在迄今為止的諸多西方理論之外建立一種不同的理論，其理論立場是，主張擺脫西方“再現”理論——這個支撐西方古典到現代的藝術世界觀及其敘事理論。因為，“再現”主張用藝術替代世界關係(比如主體精神、客觀物、或者外在場景)中的一個方面，但是“意派”不主張這種替代和反映，因為，我們和藝術自身就處在這個關係之中。所以，“意派”首先承認世界關係處於契合之中，比如，從認識論角度，在“人、物、場”的世界關係中，或者從藝術表現的層次上，在“理、識、形”的關係中，都要認識到契合的重要性，因為它是“意派”的核心，不同於再現理論的分離、對立和極端的立場。但是，如果“意派”只是“合”，也就是把人、物、場進行相加，那將毫無意義，“意派”要在契合的關係中尋找到非理、非識、非形的錯位情狀，從而尋找到“不是之是”(人、物、場)的世界關係，以及這個關係的確切的邊界，這是檢驗“意派”作為理論是否具有科學性的關鍵。無論是藝術理論家的批評寫作，還是藝術家的創作，對這些“非是”然而又“是”的錯位關係的認識、分析和利用才是真正有意義的。
“意派論”的理論立場是我在從事藝術史研究以及參與中國當代藝術批評實踐中逐步産生出來的。儘管我在2007年才正式用這個概念，但是，實際上對“意”的興趣，可以追朔到我在上世紀70年代末和80年代初的藝術史研究。70年代末我對魏晉時期的“形神”理論，特別是顧愷之的“傳神”理論很感興趣，並寫了一篇題為《遷想妙得》的文章。在中國藝術研究院期間，我寫了碩士論文《趙孟頫的“古意”：宋元繪畫美學的變異》，試圖從藝術和社會政治生活、文化氛圍、文學書法等其他藝術門類互動的系統結構中去解讀宋元藝術史的發展和變化。簡言之，宋元藝術是宋元“世界關係”中的一部分，它當然會有這個社會的印記，但不是反映或者折射一個“它者”，相反，藝術要想證明自己就必須把自己放到那個結構中去。 後來我把從這個角度的思考擴展為對中國繪畫史的批評，寫了《中國畫的歷史與未來》，把繪畫史，特別是山水畫史看作中國文化思維和文人冥想生活不可分割的一個整體。
此後從事當代藝術批評寫作，如《當代藝術的群體與個體意識》、《一個創作時代的終結》、《85美術運動》和《新潮美術運動與新文化價值》等文章，都是有感於當時的批評一般是就某個問題或者現象(比如抽象或者現實主義，自我表現或者個性風格)進行討論，很少從歷史發展和社會文化結構的角度談藝術現象。這些文章一方面批評唯美和庸俗再現,另一方面梳理和肯定青年藝術家的理性超越和冥想的藝術思維。《理性繪畫》是我在當代批評中最早和“意派”有直接關係的文章。理性繪畫的核心是超越現實，“超越”在80年代就是形而上的冥想，也就是“意在再現之外”，這和“85美術運動”的哲學化有關。可以説，“85美術運動”的這種“超越”的藝術觀，整體上都具有“意派”傾向。
進入90年代以來，當我研究公寓藝術、極多主義和無名畫會現象的時候，我明確了“不是之是”的錯位是中國當代藝術的一個特點。“公寓藝術”在表面上的個人家庭空間的私密性實際上是對公共空間的反抗。北京、上海、杭州等地的一些藝術家在家裏製作的小型作品，這些作品無法用西方觀念藝術或者裝置藝術的概念來界定，因為它直接和當下個人和城市的“環境場”相關;極多主義的日常重復和勞作是對現代形式主義的顛覆，時間的無限性和社會場的緊密性都與現代形式主義相去甚遠;而無名畫會在“文革”中的“藝術為藝術”本身就是政治性的存在，這無法用西方現代主義的象牙塔理論去評判。凡此種種，都促使我找到一種不同於那種政治/美學、社會/藝術的二元再現的當代理論。西方後現代對“再現”的顛覆，是通過反諷、支離、瞬間、挪用和拼湊來達到對現代社會的“時空分裂性”的真正再現。難道中國也要這樣嗎?我在“公寓”、“極多”和“無名”那裏看到了相反的動機和效果，某種“人、物、場”、“理、識、形”契合的另一種批判方式，在這個批判中同時注入了某種人性理想的東西，而不是後現代的反諷、支離和調侃。所以，我無法再用抽象、觀念或者其他西方概念去界定中國從80年代發展而來的當代藝術現象和作品，轉而要尋找和建立自己的理論和敘事方法。這一點，實際上從1995年我在美國策劃Inside Out( )展覽的時候已經開始了。我在展覽畫冊中發表的《跨國現代性：大陸、台灣、香港的當代藝術》一文中已經指出，中國的“整一現代性”不同於西方的“分裂現代性”，並且從這個角度分析了20世紀以來的中國藝術史 。同一年，在和八位來自世界各大洲的理論家共同策劃的《源點：全球觀念藝術》中，我發表了《反觀念的觀念藝術：中國大陸、台灣和香港的當代藝術》一文，以區別中國傾向於理性批判的藝術和西方觀念藝術，因為它不走觀念或者圖像的極端。
實際上，90年代初期在哈佛大學的學習研究中，“整一現代性”和“分離現代性”的差異就是我的中心課題。 同時我也注意到國內在90年代引進後現代理論的錯位現象。 充斥于中國後現代主義譯叢和文集的大多是後現代文化現象的討論，比如女權主義、後殖民主義、多元主義、東方主義以及新馬克思主義等等，這些理論很大程度上可以被看作為後現代主義政治的代名詞。而對後現代主義的哲學美學理論基礎——後結構主義語言學(以巴特爾為代表)和解構主義的哲學(以德里達為代表)的介紹和研究相對薄弱。 或者説，雖然也有介紹(對德里達、海德格爾、巴特爾的介紹從80年代就已開始)，但是，其受眾相較于上述那些文化理論的受眾要少得多。而正是這種缺乏哲學美學支撐的中國後現代主義熱潮造成了中國90年代藝術和文化的膚淺與樣式化。模倣、挪用、拼貼、雜燴成為主要的樣式或手法，當這些手法在西方作為後結構主義語言學的修辭方法而出現的時候，在中國則成為實用的本質性的煽情樣式。在西方，後現代主義作為一種革命性的知識分子理論(至少在20世紀80年代是如此)對西方的現代主義文化和藝術進行理性批判，然而在中國，它卻扮演了“文化腐蝕”的角色和力量。反諷、調侃和“惡搞”成為了中國當代藝術的主流。
我想強調的是，“意派”也是當代中國藝術家創作論的總結，是我的批評和藝術家的創作論互動的産物。我們可以列舉許多藝術家的“意派”理論：80年代黃永砅的“禪——達達”理論以及他對轉盤、洗書和灰塵系列的論述;谷文達關於“圖式與靈性”的理論，關於《非陳述的文字》的理論;吳山專《關於中文》的理論，關於赤字和紅色幽默的理論;張培力關於“先斬後奏”和“潛規則”的理論;任戩的《元化》理論;舒群、王廣義關於北方極地和崇高向上的理論;丁方關於黃土高原與生命靈魂的理論;毛旭輝的“熱土”與“紅土”理論;葉永青的“自然意識”理論;徐冰的“日常洗紙”和天書理論;王魯炎的觸覺、解析和錯位悖論理論;楊志麟、嚴善淳、梁銓等人的“水墨心跡”理論;蔡國強的“胡搞”和“天外人”理論;肖魯的“情即作品”理論……都和現在的“意派”有關。雖然，90年代以後，藝術家不再陳述系統理論，但是他們的創作仍然有“意派”的因素。比如，李華生、張羽、張浩等一批水墨畫家的“格子”、“點子”和“印子”的説法;張洹、王晉、宋冬、朱金石等一批藝術家的“散漫主義”的創作論;隋建國、展望、蘇笑柏、朱金石、蔡錦、何翔宇等人的有關“社會物”的創作論;尚揚、朝戈、蘇新平、吳翦等人的“中世紀+現代都市”的山水風景等。在年輕一代，冰逸、雷虹則探索某種“私密惟一性”(生活或者意念)的敘事方式，這是另一種特別的“意在言外”和超再現敘事。這些藝術家的思維都和“理、識、形”的契合錯位有關。
所以，“意派”不僅是理論，也是創作論。它是一種不同於簡單直觀再現的複雜性敘事，是對“世界關係”的複雜性的、通達感悟式的，因此也是更為本質性的把握。“意派”並不主張脫離現實，相反要更加融入現實，和現實一體，但前提是，必須具有超然的審視能力，才能感悟到現實真正的複雜性、豐富性和獨特性。
四、 意派論：哪種轉向?
“意派”試圖建立一個結構性的理論系統。這顯然和當代以解構主義為核心的西方藝術理論和美學主流相左。當代藝術理論和美學主要由兩個基本核心組成。一個是圖像理論，或者叫做“圖像轉向”(pictorial return)理論。這個理論認為在後現代主義和全球化時代，圖像或者視覺形象成為自足的文本或者話語，不再依賴語詞去表現和解讀圖像意義。這種現象當然和當代數位科技和市場媒介的無孔不入有關。虛擬成為最有效的手段。於是圖像成為人們日常生活中不可缺少的組成部分。正如這一理論的發起人之一、藝術理論家W.J.T 米歇爾在他的著作《圖像理論》中所説：
不論圖像轉向是什麼，應該清楚的是，它不是回歸到簡單的模倣、複製或者再現的反映論，也不是圖像的形而上學“在場”的延續 。 相反，它是在後語言學、後符號學意義上對圖像的再發現。圖像轉向因此意味著視覺、制度、機構、話語、身體和隱喻等各種因素之間的複雜互動。它也意味著“視覺衝擊”(spectatorship)(包括看、注視點、掃視、視覺過程、窺視和視覺愉悅)和閱讀(reading)(包括破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻，視覺經驗或者“視覺文化” ( visual literacy) 可能無法完全用揭示文本的模式來解讀。更重要的是，這意味著我們其實從來沒有解決過圖像再現的問題，現在它正在以前所未有的衝擊力從文化的各個層面進入，從最精緻的哲學到最低俗的大眾傳媒。我們無法逃避。傳統的抵制策略不再生效。對視覺文化的全面審視和批評似乎不可避免，勢在必行。
米歇爾説 “我們其實從來沒有解決過圖像再現的問題”，一語中的地道出了西方現代藝術理論的癥結。西方現代美學和藝術理論經過了哲學轉向、符號學轉向(或者語言學轉向)到今天的圖像轉向，這些都是圍繞藝術如何再現現實或者真實這個問題展開的。這些轉向的歷史和西方現代主義、後現代主義和當代的轉向過程是一致的。哲學轉向主要解決藝術自律的問題，這從康得和黑格爾時代開始，在藝術理論上則有李格爾等人的實踐。符號學轉向由20世紀上半期的潘諾夫斯基的圖像學理論開始，而由80年代的一些新藝術史論家，比如，諾曼•布萊森和羅斯林•克勞斯等人的後結構主義符號學實踐為代表。潘氏的圖像學主要以古典寫實繪畫為研究對象，而80年代以來的符號學則把研究對象延伸到現代和後現代藝術領域。符號不再局限于圖像意義，抽象的、甚至場景的大地藝術元素都被看作符號(一般稱之為sign“記號”)。
不論是哲學的、符號學的還是圖像的轉向其實都是圍繞著圖像和語詞，或者形象和文本的關係展開的。它們所解決的問題則是藝術再現的問題。在哲學轉向期間，藝術的風格和形式的進化成為歷史演進的同等再現;在符號學轉向時代，圖像的語義結構成為解讀作品意義的基本方法。所以，有人説潘諾夫斯基是藝術史中的索緒爾，是結構主義語言學在藝術理論中的實踐者。而潘氏的圖像學藝術理論旨在從研究圖像結構的角度還原藝術作品所表現的社會現實。
現代主義理論家，比如羅傑•弗萊、桑塔格和格林伯格雖然排斥寫實圖像和文學體裁，主張形式獨立，從而建立了抽象藝術的核心美學價值，使得模擬視覺現實的方法被拋棄。但是，他們在解釋抽象藝術的時候，仍然沿用了結構主義語言學和符號學的方法論。他們不過是把潘諾夫斯基研究的文藝復興寫實繪畫的圖像符號轉移到後期印象派的“象徵的符號”乃至抽象表現主義的完全不寫實的“記號的符號”。 潘氏的圖像學其實是現代主義再現理論的鼻祖，他的名言“藝術不是再現現實，它再現的是如何再現現實的觀念”。所以，現代主義的抽象觀念和再現並不矛盾。如果説作品表面的符號關係構成了文本(text)，作品與它背後的社會關係構成了上下文(context)，那麼，結構主義符號學和後結構主義的符號學之間的分歧，主要在於文本和上下文之間的關係。
90年代以來出現的圖像轉向理論，一方面是向哲學轉向時期的視覺性回歸，因為，哲學轉向和圖像轉向都排斥藝術形式(形象)附屬於宗教或者社會意識形態;另一方面，圖像轉向也是對語詞闡釋，或者對敘事解讀本身的排斥;也是對所有試圖以敘事去闡釋圖像的方法，包括符號學理論的排斥。實際上，當代的圖像轉向已經掉入“圖像就是現實”的極端自然主義再現論之中。不論以何種理由，比如以後現代主義以及全球化市場以來的生態環境的獨特性為理由，去極端性地強調圖像的再現性價值，其實都不過是另一個極端的再現美學而已。
與這種圖像轉向理論有關，大約同時，甚至更早一點出現的是另一個當代理論，即全球化空間的理論。這種理論認為，在全球化時代，不同文化傳統的差異性和歷史的延續性已經變得不重要。極端一點説，文化的差異性就是個體的差異性。如果強調一種文化的歷史傳統所造成的差異性，那就很容易把這種理論説成“民族性”。比如，“中國性”幾乎可以被理解為一種民族性，這在全球化時代已經被看成是一種保守和消極的態度。在這個批量生産複製時代，在全球傳媒文化無孔不入的時代，一切都是片斷的、支離的。所以，“瞬間”、“在場”、“即時”等反歷史主義的概念在藝術批評和解讀中頻繁出現。這些概念不僅僅是敘事的語言，同時也是對全球化時代、都市化時代和媒體時代的現實本質的把握。但問題是，難道現實中個人的自由真如這種理論所描述的那樣自在嗎?個人的空間真的那樣片斷化嗎?沒有歷史記憶或者族群意識的影響嗎?今天的“全球村”真的呈現了無數鬆散個體組成的“共在性”的全球空間嗎?伊拉克的難民和美國華爾街的雷曼兄弟以及那些投資銀行的老闆真的處於同一個全球化時代嗎?我想人們大概很難相信，這種全球化理論可以作為新的藝術批評理論去解釋今天的複雜現實。甚至我們難免會懷疑，這種全球化理論是不是文化殖民主義的另一副面孔?因為，無論社會如何變化，保護區域文化的文脈和差異性永遠都應該是人類的永恒價值。
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