| 隨著吳冠中先生的離去，我們這個時代的藝術在落寞上又憑添了幾多寂寥。先生是否可以用大家、大師來相稱，我説不好。為什麼？一説就錯。相對而言，先生在中國美術史30年間的藝術成就與個人影響是不需要爭論的客觀存在——你我誰都抹殺不掉！站在這個角度來稱先生為大家、大師是無可厚非的。
在這個時間來談這樣的問題不免令現實時光中的人們有些惱怒：你究竟什麼意思！？我想對於天堂中的先生，對於滿具風骨、堅持獨立的吳冠中先生可能會給予我發表看法的機會：小夥子,你想説就説吧！但你一定要對起你自己的良心；只要你是在像我一樣談你自己內心的真實感受，只要你遵循“錯有錯的依據、對有對的理由”才行。
對於吳冠中先生及其藝術，我多説實在是不合時宜的沒必要。因見到水天中先生所寫《中國現代繪畫史上的吳冠中》一文，我的口連同我的筆不得不動了！文中的許多論述我表示贊同，但在關鍵的兩點上我需要單方面與未曾有過任何糾結、干戈的水天中先生商榷一下。
1、“吳冠中沒有前一代知識分子所熱切關注的宏大文化策略，但在藝術本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風眠那一代，而且超出同時代的其他畫家。”我不能茍同！康有為先生雖于書法頗有建樹，我們將其定義為“廣義的文化人物（包括社會改革）”比“精確的藝術人物”更容易理解些。換言，就藝術拿康有為先生與吳冠中先生作比著實牽強！徐悲鴻、林風眠兩位先生都是中國美術史上可以同前賢比肩的大人物，他們分別是“入世”與“出世”的標范。（“入世”與“出世”既是人們的生活與價值取向，也是天底下高級動物活脫脫的必然分類：有的人現實些、與社會聯繫密切些；有的人理想些、與社會聯繫疏鬆些。藝術家也可以大致分“入世”與“出世”兩大範疇。）
其中徐悲鴻先生的藝術既為自己更為時代，我在《藝壇雙子：徐悲鴻與凡高》寫：“他在作為個體追求藝術的同時兼顧（甚至側重強調）了集體（當時的整個中國美術界）；而凡高則不同，他更加考慮到藝術家作為個體的強烈需求。（當然這裡面也與兩者所處的時代、自己的性格有關。）是否可以這樣説：凡高如“獨行俠”般跋涉于藝術的江湖，他的確有“力拔山兮氣蓋世”的奇特偉才。徐悲鴻則如無所不能的“三軍統帥”，自己既要在藝術上出類拔萃還要再帶領其他人前行。在這一點上，我認為讓三人添飽肚子遠比一人不餓的難度要大得多！我不怕得罪偉大的凡高，我也沒有必要去鼓吹偉大的徐悲鴻。我只是寫了我的心中所想：神仙的精力也是有限的。”“真正的藝術家多是理想主義者，或者説理想才是藝術的本質。但既然人存在於世，誰可以做到徹底的理想呢？有人説凡高是神經錯亂的清醒者，但除了他之外沒有任何一個神經病患者能夠這樣健康地作畫且能夠擁有這樣絕對的非常態的自由。徐悲鴻呢？我認為他是高度容忍的清醒者，按照他的個性與天賦如果棄仕途而去也不是不可能的事情。一門心思鑽研藝術是多麼愜意，是偶然還是天意？徐悲鴻把原本有可能擁有的自由被自己剝奪了！”就是在那個特定的年代裏，徐悲鴻先生提出了：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可採者融之。”“一個畫家，他畫得再好，成就再大，只不過是他一個人的成就，如果把美術教育事業發展起來，能培養出一大批畫家，那就是國家的成就……!做一個教員要有廣闊的胸懷，如果在他教的學生中，沒有教出能超出自己水準的學生，説明這個教員是無能的。做老師的也不要怕學生超過自己的水準，青出於藍勝於藍，這是必然的。”
林風眠先生的文集我曾認真拜讀，實在是令人驚嘆！在中國美術史能達到林風眠先生這樣高度與廣度的實不多見，在這一點上徐悲鴻先生也稍遜風騷。（徐悲鴻先生如果天假時日、如果後半生只問藝術，我不知道他對藝術本體的思考與實踐將會是一番怎樣的光景？）林風眠先生曾講過如下的話：“想學畫必須讀很多書,畫畫不是靠技巧,而主要是表現思想。藝術是語言、語言説什麼內容,這就要看作者的觀念。”“人類為求知識的滿足，所以有哲學之類的科目，為求意志的滿足，所以有政治之類的方法；為求感情的充實，故于文哲政法之外，又有藝術。藝術，一方面創造者得以自滿其情感之欲，一方面以其作品為一切人類社會的一切事情之助！藝術是感情的産物，有藝術而後感情得以安慰。”“藝術原本是人類思想情感的造型化,換句話,藝術是需要借外物之形,以寄存自我的,或説時代的思想與感情的,古人所謂心聲心影即是。----藝術假使不借這些形體以為寄存思感之具，則人類的思維將不能借造型藝術以表現，或説所謂造型藝術將不成為造型藝術！”：“事實上，不特在革命時期需要藝術，隨便在什麼時代什麼區域，人類存在一天，藝術便需要一天，而且人類越是進化，越感覺到需要藝術更為迫切。這在明瞭各民族的文化狀態、明瞭全人類的藝術創造者，是不待説的事實。----所以，我們敢説，只要人類的生命仍然存在，只要人類的生命之力一天天強盛，藝術便只有累進律的煥發開展，永沒有休息的時候。藝術對於人類的生命力的發揮，猶如科學對於人類探求欲的發揮；藝術對於人類的生命力的滿足，猶如衣食住行對於人類生活欲的需求，是永遠不會劃途自禁地宣告休止的。” （林風眠《前奏》發刊詞，1930年。）林風眠先生在《中國畫新論》中表達了這樣的觀點：西方繪畫在描寫和構成方法上以模倣自然為能事，常過於機械。中國繪畫重視精神，傾向於寫意抒情，但表現方法仍有不少局限，結果不能充分“自由地表現情緒上希求。”進而，他認為在繪畫手段上（原料、工具、技巧、方法）也不應加以限制。主張東西藝術互相溝通，取長補短。他這樣想亦這樣做，衝破一切束縛、運用一切手段。他潛心捕捉事物的神韻、詩意，重視對陽光、色彩、線條、結構、節奏的感受。在畫面中使用色塊、將水墨與水粉相融、小，吸取民間瓷器和皮影藝術的元素……
總之，把吳冠中先生在藝術本體的思考方面與康有為、徐悲鴻、林風眠做比較且言在深度與廣度上已超出很是不妥！與康有為先生（文化界人物）、徐悲鴻先生的（“入世”藝術家）作比較，實屬無益。作為與與林風眠先生同一“類型”的藝術家（“出世”——更注重自己內心感受、及與自然界事物的碰撞、交流。）作比，我認為吳冠中先生遠遠沒有超出林風眠先生——吳冠中先生的不少關於藝術本體方面的思索可以在《林風眠文集》中找到）
通過以上的文字我要表明我的觀點：水天中先生講吳冠中先生“在藝術本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風眠那一代，而且超出同時代的其他畫家。”實屬拔高！要麼就是應了蘇東坡大學士所論“識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙。”（蘇軾本論作字之法，其他可以推而廣之。）
2、“在20世紀的中國美術家中，寫作數量之多和影響之大，當以吳冠中為最。”吳冠中先生的文字量與影響是否為最，我沒統計過。僅當代而言，黃永玉、范曾等先生的是否不為最？20世紀中國美術家的諸多先生們在這方面究竟誰是第一？説不準。在這一點上我沒有其他的意思，只是想説明“最”的問題最好不要用。“最”的問題最不好確定，你我自己定怎麼都好説。
吳冠中先生已然離去，在我們這個時代他為世人所呈現的異常可貴的風骨、良知、藝術會長久激蕩於時空中！人們對先輩的欽佩與緬懷是理所當然的事情，但如若過了度，先輩們也要怒不可遏：作品會説話，定當勝於人的説。
因吳冠中與水天中商榷——我將此文獻給不爭而錚、不名而銘的先生們。
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附：
中國現代繪畫史上的吳冠中
水天中
在中國現代繪畫史上，吳冠中是一個具有特殊意義的人物。他的藝術思想與藝術實踐不僅在同時代中國畫家中獨樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀八十年代開始，他的藝術觀念和繪畫創作不斷在中國藝壇引發波瀾，進而推動中國現代繪畫觀念的變化和發展。
20世紀的中國文人和藝術家，都是在政治、文化動蕩變革中形成自己的人文態度和藝術風格的。而“五四”和“文革”更是這種變革的集中表現，不同的人在這些重大歷史事件中有不同的處境和不同的反應，由此形成不同的思想觀念和藝術心態。吳冠中是所謂“後五四”一代，他們在學藝之初，受惠于“五四”新文化潮流的激勵。但戰爭和革命的風暴耽延了他們的成長，在理應大展宏圖的時候，接踵而至的政治運動剝奪了他們藝術年華，直到中晚年之際，才獲得實現理想的機會。
與其前輩不同，吳冠中這一代知識分子裏的大多數不是主動投身社會政治鬥爭，而是被動適應歷史動蕩。這一代知識分子對學術、藝術的關注，超過對社會變革的關注。因此他們不是在意識形態的意義上，而是從藝術和學術本身出發思考和解決藝術問題。吳冠中沒有前一代知識分子所熱切關注的宏大文化策略，但在藝術本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風眠那一代，而且超出同時代的其他畫家。他奉獻于當代中國畫壇的不是某一種“功夫”，而是未被扭曲的藝術個性。他曾説：“當人們掌握了技巧，技巧就讓位於思考”。他的藝術歷程不是追求某種藝術技巧、某種藝術“功夫”的歷程，而是不停息地思考的歷程。
吳冠中是以油畫家的身份登上中國畫壇的。作為一個個人主動選擇以繪畫為學習和生活目標的人，他比許多同行顯示出更突出的獨立自主稟賦。他在繪畫創作上超越了題材的地域性，不論是北方鄉野、江南村鎮，不論是巴黎街市，南洋風物，他描繪這些不同題材的油畫，有濃厚的中國韻味和中國氣派。從70年代水彩、油畫的質樸、寧靜情調，到90年代絢爛、深廣的氣度，反映著畫家心境日益趨於自由。這種創作心態與同時期畫壇盛行的精雕細琢和借宗教、哲理的象徵以自重，成為鮮明對照。
吳冠中從“洋畫”轉向水墨，是20世紀70年代的事。在老一輩留學歸來的畫家中，吳冠中是一直堅持油畫創作，又不斷以水墨從事藝術試驗的人。但他與那些從油畫“回歸”水墨的老畫家不同，他不是在激越之後歸於淡泊。而是産生了新的激越—他要在遠離傳統筆墨、傳統圖式的前提下追求中國文化精神。國內美術界初識他的水墨畫，是在1979年中國美術館舉辦的吳冠中畫展上。那正是中國人從極左統治的噩夢中甦醒的日子，人們對於改革開放寄予無限期望，大多數觀眾不以藝術上的變異為慍，而是為藝術家的突破陳規而喜。
水墨畫創作的迅速進展，是吳冠中80年代創作豐收的重要部分。吳冠中的水墨畫以風景為主，偶而也有鳥獸、花草之作。選材主要著于眼於它們的形式構成特徵，他喜歡那些可以使他自由發揮水墨點線的疏密和力度、韻律和節奏的景物。山巒的起伏、草木的枝杈、岩石的紋理、屋宇的錯落……這一類東西最能引發他的畫興。他對這些景物的處理與傳統水墨畫家遵循的範式大不相同。拿畫山來看，古代畫家強調山嶽的倫理意味，他們以山嶽為崇高、靜穆、永恒的象徵，所以他們或“得山之骨”或“得山之質”。吳冠中眼中的山嶽，蘊含著無窮的生命律動，所以他可以説是得山之韻律。這種韻律並非自然界山嶽所固有，而是山嶽引發了畫家通過黑白灰彩表現點線節奏的激情，作品是這種激情的記錄。這類似音樂創作—作曲家被某種事物感動，創作出以這一事物為標題的作品，但作品的核心並不是這一事物。感動我們的是作曲家想像、組織出來的音響、旋律和節奏。吳冠中的許多作品之吸引觀眾，並不是他在畫面上再現了自然的客觀形態，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。
在經歷了長期、大量艱辛繁重的寫生活動之後，吳冠中終於進入了一個新的藝術天地。他像中國畫史上的畫家那樣—在畫室裏回味、想像，放筆直寫。他在水墨畫創作上的自由，是他走南闖北、東尋西找、上下求索之後得到的自由。他與許多老畫家之間的差異，在於他要越過傳統筆墨、傳統圖式去追求由中國文化精神自然生發的感情境界。他不認為離開前人技法經驗會妨害中國藝術傳統的延續，而且認為這將使這一傳統為更多的現代人所接受。他的水墨畫作品證實，雖然在技巧、章法上遠離傳統繪畫形式，但在藝術精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創造活動，就不應該認為吳冠中拋棄了中國傳統藝術的精神。
吳冠中常常強調他是從形式結構角度觀看、選擇山水建築和花木。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關注的東西，他並沒有背離中國傳統文化的自然觀，即倫理和比興態度，以這種文化心態去觀看和對待自然物象。山、水、松、荷，以及故鄉墟裏……即使在他越來越接近抽象的時候，這種源於中國文化的心境，仍然是他藝術活動的基礎。
吳冠中有自己的藝術傳統觀，他對於中國傳統水墨畫的技法程式，如各種皴法、描法，詩、書、畫三合一等等在當代繪畫創作中的作用表示懷疑，在他看來，這類程式導致創作力的虛弱和表現能力的僵化。反覆使用這類程式繪製標準化的象徵性圖式，無異用“陳舊的語言嘮叨陳舊的故事”!他直言不諱地主張，現代的文人畫必須吸收西方藝術的營養，“從單一的偏文學思維的傾向，擴展到雕塑、建築等現代造型空間去”。對於“要在傳統的基礎上吸取外來”之説，他也認為只是一家之言，時代的變化孕育了新的繪畫，傳統因素和外來影響孰為輕重，畫家盡可自行抉擇。他所抉擇的是運用“現代漢語及外國語”來使“中華民族的獨特氣質被世界認識”。
從20世紀80年代到21世紀初，吳冠中一直是整個美術界矚目的人物。除了他繪畫創作上不斷出人意料的變化之外，還由於他的藝術思想，他所發表的文字和言論引起一輪又一輪的藝海波瀾。吳冠中實際上是以畫家和評論家雙重身份在中國畫壇活動的，在20世紀的中國美術家中，寫作數量之多和影響之大，當以吳冠中為最。
由於“食洋不化”，晦澀、繁瑣而又不知所云的文字在當代中國美術理論中氾濫成災。吳冠中以他特有的簡潔、銳利和明晰，展示了另一種寫作方式和另一種文風，其核心正是所謂“其歌也有思，其哭也有懷”。吳冠中之提出“風箏不斷線”，質疑“內容決定形式”，為“抽象美”辯護，以及冒天下之大不韙抨擊以筆墨為評鑒繪畫的唯一標準……都是他在藝術實踐基礎上深入思考的結果。由於他所關切的這些問題牽涉當代美術的基本規範和基本價值，必然引起有關方面的激烈反應。但隨著時光的流逝，當時引發軒然大波，被認為大逆不道的那些主張，早已成為藝術界的常識。時間相隔較近的爭論(如關於“筆墨等於零”)有些老人還在耿耿於懷，而新一代美術家卻對這一話題感覺不到任何刺激性，甚至認為翻來覆去談“筆墨”是浪費時間。
吳冠中的藝術思想以他的創作實踐為基礎，而他的創作實踐又與近數十年中國社會文化共生。作為一個畫家，他的文章有助於對他繪畫作品的理解，他的繪畫作品則印證了他理論主張的現實可行性。在研讀《石濤畫語錄》時，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識”。這些話剛好點明瞭吳冠中數十年感受與思考、理論與實踐相互促進的關係。
吳冠中論説藝術的文章不是學院派引經據典的“論文”，而是針對當代中國藝術的現實境況對同行提出的“忠告”。他關於現代繪畫的存在理由、藝術的傳統與創新、形式對於繪畫的意義等方面的論述，有一個共同的出發點，那就是在掌握世界藝術潮汛的基礎上，立足現代中國，清醒估量當代中國藝術的得失，企求中國藝術生面新開。由此出發，他為“中國現代藝術的開拓和挺進”大聲疾呼。例如他關於在美術創作中“內容決定形式”的質疑和對“形式美”的提倡，是針對20世紀50年代以來以圖解、説教代替藝術而形成的流弊;他提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零”，是針對許多中國畫家以技法程式的模倣代替“比雅頌之述作，美大業之馨香”的精神追求;他對中國現代繪畫名家的直率評説，是針對當代中國藝術批評的欠缺和中國文人“為賢者諱，為尊者諱”的痼疾;他逐字逐句譯述《石濤畫語錄》，是針對今天的泥古不化，寄希望於借古開今，重振中國藝術的創造精神。在涉及現實問題的時候，吳冠中總是質言無華，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的這些言論放到現代中國繪畫歷史發展的大環境中審視，就會看到吳冠中在1980年代以來中國藝術界尋求自主性過程中的重要位置。不能不承認他的主張確實是“適應於時代之要求而救其弊”的針砭之言，不能不承認他直指極左教條的大聲疾呼“是破冰之舉”。
在中國繪畫史上，吳冠中的特殊意義是開闢了一條跨越傳統程式，融匯中西藝術的道路。他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術觀念上卻與開創文人畫傳統的文人聲氣相通;他不崇拜傳統筆墨程式，但他是當代水墨畫家中最能發揮水墨語言的多樣表現性的畫家之一，在無所顧忌、無所約束的心態下畫出了具有中國藝術精神，而非傳統形式的作品。雖然在中國畫圈內有許多人對他的創新實驗心存疑忌，但在圈外人看來，他是極具中國文化風神情趣的現代中國畫家。他認為只有不斷發展變化，才談得上保留傳統，將筆墨等同於傳統，是“保留文物”而非保留傳統。“我們在傳統中得益的，是啟發;我們在傳統中失足的，是模倣”但他並沒有拋棄傳統筆墨的精神。他在傳統筆墨形式如皴法之外，對線和點的表現力做了新的拓展，他創造出了新的水墨畫節奏，因此也就拓展了現代觀眾的審美趣味。這種新節奏的核心是表現生命的運動。他以自己多樣化的實踐給後來者展示了一種新的可能性——不刻意摹古，不刻意追隨歷史上的大師，也有可能創作出有十足中國風味的繪畫。而我們從來認為離開古代大師創樹的規範和程式，我們就會失去藝術的傳統精神，失去繪畫的民族特性。
吳冠中是20世紀後期中國畫壇無法忽略也無可代替的人物。像他那樣保持和張揚自己個性的人，在他同代藝術家中十分罕見。如果我們對他和同時代的畫家從思想、藝術觀念和行事方式等方面作比較，就會發現他們之間有多麼顯著的差異，就會驚奇在同一個時代怎麼可能出現如此不同的美術家，也就會懂得吳冠中遭遇到反覆討伐是多麼自然。吳冠中與他同輩的大多數藝術家有明顯的不同，他屬於那種難以掩抑其個性的藝術家，社會文化要他們循規蹈矩的企圖總是落空。這種藝術家對藝術個性的張揚和藝術思想上的不安分，在給既有文化秩序頻頻惹出麻煩的同時，也使藝壇顯出活力，促進了藝術上的推陳出新。這種人物在人類藝術史上不斷出現，只是在近半個世紀的中國才變得極其稀有。對藝術家個性的反覆討伐，導致這種人物的稀缺，這已經成為二十世紀五十年代以後中國藝壇的特殊景觀——藝術家的循規蹈矩似乎維持了藝術界的“安定團結”，但它必然地使藝術創造氣氛變得稀薄，使藝術近似于按照統一工藝流程加工訂貨的行業行為。
與一般觀眾的印象不同，吳冠中不是一個超脫、淡泊的藝術家。熊秉明説吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質並不明朗輕快。他常常激動，總是不停地思索—不僅思索藝術，而且思索人性，思索歷史，思索人的命運……
藝術史已經證明，僅僅從繪畫作品推想作者的性格是片面的。在吳冠中內心深處，潛藏著執著、抗爭和叛逆的種子。他公開承認自己是叛逆性格的藝術家——1995年香港藝術館舉辦二十世紀中國繪畫研討會，同時舉辦“澄懷古道—黃賓虹”和“叛逆的師承—吳冠中”兩個展覽。吳冠中對此表示：“我很樂意加於我的這頂‘叛逆的師承’的帽子，倒認為是桂冠，因我確乎一向重視師承中的叛逆”。由此可想而知，在報紙上組織專版對他討伐，並不會達到預期的目的。吳冠中對連篇累牘的聲討的回答是：“我就這麼想，這麼説，也這麼做”!最使研究20世紀中國文化的人們感到驚奇的是在20世紀後半期的中國，竟然出現了像吳冠中這樣的藝術家，是在他身上重現了一個有獨立思想、獨立人格，同時又對他所處的時代和人民滿懷熱情的畫家形象。
吳冠中是一個企圖在新舊交替的時代保留自己純真個性的中國文人，他的繪畫作品和他的藝術觀念，是他的藝術理想與20世紀後期中國文化環境既衝突又親和的産物，是畫家以個性化的方式，對20世紀中國畫壇正面和負面各種挑戰的回應。
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