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何翠芬：畢業于英國利斯特大學（Leicester University, 2005）藝術博物館學，香港大學文學及文化研究碩士（1998）。現為獨立策展人。
[本文原刊于《二十一世紀》二○○七年八月第一○二期 香港中文大學中國文化研究所]
九七前後，香港的視覺藝術家集體性對政治、社會文化議題作出響應，他們從九七至今足走了十年的光景。究竟這段歷史對當時及日後的藝術家帶來了怎樣的關注、討論和行動？假設九七是香港藝術史一個重要轉捩點，為香港藝術家帶來一定的創作體驗和認知的話，對這段歷史論述的延伸、再讀及反思，或許能為我們當下對應過去、面向未來提供一些啟迪。
本文試從歷史文本出發，先重讀九七藝術的前提，後解讀九七後香港視覺藝術創作個人化走向，切入多個藝術文本的意旨，商榷個中思路，以理解香港當代視藝創作發展的向度；繼而從主體性的角度，引述“10年回歸前後話”展覽研究計劃，探索藝術家的主體意識和書寫香港藝術歷史的重要意義。
一．歷史文本的縫隙
回顧十年來香港視覺藝術的歷史，先要逾越歷史文本的限制。舊有的著作中，很難找到對應九七年以來藝術創作的系統研究和分析：香港藝術館編制的《香港藝術家:香港藝術館藏品選粹》第一輯(1995)，回顧了香港自1992到1995年間的藝術大事；人們或許以為《香港藝術家》第二輯(2000)會接續回顧1996至2000年的藝術大事，但那只是國畫與水彩畫的天下；也不要誤解《香港藝術一九九七：香港藝術館藏品展·北京·廣州》(1997)的書名，因為內文只是有關1997年舉行的香港藝術館藏展；再者，朱琦在《香港美術史》(2005)中對九七藝術的描述也只有八行文字。
較能對應這時期而言之有物的書寫，卻散見於一些資深藝評員的文章或書籍，例如祈戴維(David Clark)的《香港藝術——文化與非殖民化》(Hong Kong Art: Culture and Decolonization, 2001)及劉建華(2002)對該書的評論文章、黎健強、梁寶山編著的《從過渡跨越千禧：七人視藝評論自選文集》(2002)、以及何慶基、祈戴維總編的《他人的故事－－我們的註腳：香港當代藝術研究，1990-1999》(2002)等。較有系統的展覽數據以及部分香港藝術家的數據和作品，可在Hong Kong Art Archive（1985-2001）以及2000年成立的亞洲藝術文獻庫的檔案中找到。另外，九七前後的展覽場刊亦是相當重要的參考數據。
值得一提的是，《他人的故事》一書除了列出1990——1999的香港藝術事件外，並且刊載了1999至2003期間對90年代的藝術家的訪談內容，被訪的藝術家都曾活躍于九七前後，當中包括曾德平、梁志和、文晶塋、郭孟浩、蔡仞姿、蘇慶強、劉掬色、鮑藹倫等人，內容包括藝術家檢視自己的創作歷程，以及表達對九七後香港藝術發展的看法。
二.九七藝術創作的“前提”
《中英聯合聲明》雖于1984年簽訂，但藝術創作對本土歷史、文化身份的集體思索至90年代初才在香港陸續呈現。何慶基自1991年在香港藝術中心舉辦一系列的香港文化展覽，如早期的“李鐵夫作品展”，後續辦了多個具香港流行文化色彩的展覽，如《香港60年代——文化身份的設計》。直至九七來臨，何以“九七博物館”借虛構性神話建構歷史的“盧亭”(1997)，加上1996年成立的Para/site亦紛紛舉辦一連串涉及歷史、記憶、本土意識的展覽，成為九七期間香港藝術家創作的重心之一。其中《形/物》展覽(1996)關注民間歷史的殘跡，發掘香港的本土性，參展藝術家之一曾德平以“哈啰!香港──第三集”，用普羅市民的生活物質作裝置。另外梁志和的“李寶龍夢”以攝影重構李寶龍路的昔日，展現看見與看不見的過去；文晶塋和黃志恒的《異過借房》聯展(1996)，利用西環的建築廢料表達對城市建築過快對記憶的抹拭。還有展示本土生活、對社群關係作出思考的《西環新客》(1996)、混雜童年回憶的《一九九七台風經驗》(1997)等等。
隨著九七政治大氣的推波助瀾，社會政治性的藝術創作亦成焦點。當時顯見活躍的有青年藝術家協會的成員王純傑、甘志強、潘聲磊等人，他們于1995年已舉行“前九七藝術方案展”、“文化方言”、“陽具藝術展”等展覽和演出，當時被喻為前衛，充滿社會、政治諷喻味道，尤其是潘星磊“打扁英女皇銅像的鼻子並向其淋紅油”的“紅色行動”、甘志強以鳥籠隱喻空間與自由的“過渡”作品等，另外，還有一些尋找中國感性或思考與大陸關係的展覽，如“中國旅程97”的交流計劃。
觀乎九七的藝術創作，祈戴維認為在國族主義的恐懼下，香港藝術的創作大部份充滿反拒國族或強調本土文化身份的意識；並且，香港的本土意識以批判國家意識的身份存在，其個性部份以歪曲和負面形式表達。可是，藝評人劉建華質疑，要是回歸前後藝圈的活躍，是基於一種藝術的回歸反應，在後九七面對“真正的”回歸，這種反應理應更強烈，但視藝圈並非如此。九七年後，香港隨即經歷金融風暴，2003年爆發的“沙士”（SARS）才被視為後九七的衝擊;又因國內的藝術熱在國際舞臺打得火熱，香港藝圈被指“跟不上時代”。在複雜的處境中，藝術家自身如何面對、響應？
三. 不同的個人化詮譯
香港視藝創作在九七前已從個人情感出發，以個人歷史、空間記憶和身體作表述：《有限剖白》(1996)、冼紈的《憶記記憶》( 1997 ) ，以物喻情的《婆媽匣子》(1999)、有關家與城市空間的探索《屋企》（1999）、何兆基的《雙球上行步》（1995）延至各種身體記憶、現象……。還有鄧凝姿自1990年致力把藝術融入社會理想、70年代出生的藝術家C&G自2004年對七一文化和社會議題的關注、關尚智對社會及文化制度宰制的批判、自2006年起曾德平、梁寶山營救天星、皇后的社會行動；近年還有白雙全鮮明對日常生活的微觀，近期李傑亦將多年發展的格子布紋的畫布脫框作品作為以日常生活對藝術挑戰的詮釋。故若片面以政治社會性轉移至個人、生活化，作為分析為跨越九七藝術創作的轉向，不但值得商榷，且忽視對藝術作品的共性、異質關係，以至脈絡發展的剖析。
自九七開始，藝術創作個人化呈現，打從“隱私性”（張頌仁，1997），“日常生活和尋常人事”（歐陽憲，2001）“注重個人零碎的感覺和回憶”(梁展峰，2006)、乃至“內斂─私人空間”（何慶基，2007），表面意義在於個人，但論述進路和脈絡的意義盡不相同，厘清當中的指向，可能有助我們對香港視藝歷史的內涵作出更多的討論。
張頌仁在1997年于《私人空間 公開觀賞》展覽場刊中發表《隱匿的藝術家香港的藝術是否地下藝術？》。該文提及藝術家“隱私”的個性，乃置於香港內部的主流文化和商業價值以外的邊緣，這種心靈的“逃逸”狀態源自殖民地的無根文化。文中引證70、80年代新水墨畫中的結構象徵，最後以向中國傳統古心學習作結。從無根文化到皈依中國傳統，70、80年代水墨作品跟當時九七的香港藝術創作的“先鋒”狀態難以對號入座、甚至難以與是次參展的藝術家如梁美萍、文晶塋、曾德平的作品對照。而地下的香港藝術家，最終還是要出走國際。張頌仁在2001年為第49屆威尼斯雙年展的香港策展“臨街的觀照”以“隱私性”借屍還魂，指出香港都市性藝術創作的強項在於迥避意識形態，並且個人在都市生活經驗中，借幽默諷喻進行顛覆；對應其中一位參展藝術家梁志和，其作品是以城市生活經驗的主觀性為本位。但是次“隱私性”的論述，卻被認為刻意地要和鄰近地區華人藝術的強烈民族性、鄉土性和政治意識形態化等劃清距離；亦陷入自我的東方主義羅網，難逃他者想像的危機，有邊緣中心化之嫌。
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