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漆：今天，我們看到了一種新的繪畫——將注意力轉向了變動不居的偶然性、複雜性、微觀性，甚至是不可知性，呈現出矛盾開放的敘事視角和“異在”、對抗的文化性格。我們暫時將具有這種美學性格的繪畫稱之為“新繪畫”。我知道，“新繪畫”這種主張其實與你有直接的聯繫，請談談。
周：可以這麼説。從繪畫來看，我認為目前世界上有兩個興奮的策源地，中國和德國。藝術是超越政治話語、尋求人性本質表達和精神自由的途徑，壓力越大、難度越大越顯得寶貴，而産生的成果越有價值和魅力——我所説的“新繪畫”，這是我的想像，至少我是這樣去實踐的：超越現當代策略性的歷史邏輯和理論的強制性干預，強調繪畫的個性特質和直覺屬性。特別是我們在經歷了長時間的視覺干擾、文化被動之後，我們已經忘記了繪畫的直覺屬性了，我希望有一些人來一起把這些寶貴的東西找回來。
漆：在“新繪畫”概念中，一方面在文化上強調本土經驗的獨立性，另一方面也強調新潮美術以來當代架上繪畫形態研究的成果。在文化意義上，這個概念包含了對未來繪畫價值趣向和美學性格的預設。這裡面是否應該強調對傳統惰性和對西方藝術傳統的對抗性。
周：其實是有的，只是沒有直接説出來——因為我一直沒有覺得我們的實踐是被動的。如果口頭強調這種對抗性，反而就沒有對抗性。如果你在執著地追求你的東西，你就具有對抗性了。
漆：我知道你是一個樂觀主義者，或許你這種不強調對抗的態度其實暗藏著一種主動和自信，但我所理解的“主動”是指這個群體是否能影響當下的整體精神、文化氣質——二十多年來，當代藝術包括架上藝術的發展是否帶來了新的文化因素?是否刺激或催發了某種新的精神面向?
周：一種文化藝術實踐是否成熟，是否有成果，要看這種藝術實踐最終形成了怎樣的文化人格——當代藝術家包括你，最終必須面對的還是這個問題——文化人格。現代分裂讓我們只看到了開放性和新的可能性，那我們將怎樣把這些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果這種聚合成功，實際上當代藝術已經超越美術意義而昇華為文化意義的思想啟蒙。或許這個目標太高了——我還要繼續觀察、思考，與大家一起努力。
漆：我覺得你也不贊同國際通約和整一化的理論整合，而相信一種邊緣化的，甚至是近乎于野史般的獨立經驗。
周：我認為我們中國的藝術家走過的時代與其他各國的藝術家是不一樣的，我們有自己複雜的社會歷史，包括我們學習藝術的豐富經歷，也是世界上少有的，這是中國優秀的藝術家之所以有生命力的根本原因。國際通約和整一化的理論是理論家和政治文化領域的論述，藝術家不太需要這個，但相反，這些理論卻最需要藝術家做素材，如果沒有藝術家的創作成果，這些理論將是空談。因此，藝術家完全有能力也有權利不借用這些理論，站在藝術的立場上，藝術至高無上，可以容許有其他的理論方法來闡釋藝術，但藝術絕不是這些理論的簽條和注腳。
漆：你的藝術趣向裏面有沒有跟主流趣味或行政美術相對抗的成分——你是否自覺注意過這一點?
周：我沒有想過跟誰對抗。我不覺得有什麼力量能夠阻止我的想法和創造——也沒有什麼力量能跟歷史的走向和藝術的本質屬性對抗——這些東西是任何功利的力量所無法改變的。我喜歡實幹，藝術是做了再説，有效果，而説了再做，效果可能差強人意，而説了不做，那就太沒勁了!
漆：你的反美學的暴力因素對新生代的畫家是很有影響的。
周：我認為這是一種天生的氣質。我沒有對抗意識，也沒有暴力意識。其實早年我曾經很羨慕那些善於抓主流題材、重大題材的人，他們影響也特別大。但我就是搞不出來。當年我還就題材問題請教過同學。後來發現自己真的不勝任這樣的藝術方式，於是轉而尋求適合自己的表現途徑，但我就是沒有對抗意識。如果我真的有對抗意識了，一旦陷入對抗情緒中，意識往往會被對抗對象所干擾、控制，最終會忘記了自己是誰，那樣我就什麼也畫不出來了，至少，畫出來的東西就不是真實的我。
漆：溫和的暴力——你的藝術氣質裏先天就具有一種柔性的抗拒力和侵犯感，我曾把它歸納為“溫和的暴力”。
周：“溫和的暴力”——對頭!這個我太贊同了!我的作品是我對美的理解和追求。我畫的東西美的成分還是很多的。桃花、狗和石頭都具有美感。很多人不知道為什麼我要在畫室裏放那麼多的坦克模型。有兩個原因。一個是我小時候就喜歡收集坦克玩具。另一個原因是，我畫桃花的時候一定要以坦克的堅硬、暴力的東西來提醒和影響我，避免滑向普通的、俗氣的美。慣常的審美經驗對藝術家的誘惑是很大的，但我要防止自己過多地受到這些淺層次經驗的誘惑，因此自然就有一些對抗性、侵犯性的因素在裏面了，這是一種力量，一種充滿矛盾和衝突的力量，它不是簡單陳述一個美的形象，而是在矛盾、衝突中論證美的含義——我的作品正是在這個意義上展開的。
漆：看來性格的因素很大，你對社會學的論調好像也比較遲鈍，在觀念表達上也顯得比較含蓄柔和。
周：我對直白的觀念表達比較不感興趣，沒有視覺魅力的觀念——理論家就可以包辦代替，藝術家的工作顯得多餘了。我一直堅持視覺形態和語言的研究，尤其對物象本身的提煉和概括花費了很多精力。當然，我也很注重修辭的直接，特別在意語言本身的敏感豐富，這是一個充滿悖論的難度。在1990年初期的作品中也比較強調觀念，但不排斥修辭手段，觀念與技藝是平行展開的，但語言和情緒還相對靜態、克制的。或許因為這些性格特點，有人覺得我不夠激進，比較柔，我相信藝術語言首先必須是藝術的，其次才可能是其他什麼什麼的。
漆：從2008年以來，你參與到了慈善事業，公益事務是否會干擾你的藝術?對你的創作有負面影響嗎?
周：我自己畫桃花，對大自然、對人性、對愛情、對性愛都在關注——其實是對人性內在的東西的關注。在表現這些內容的時候，自然就會想到這個世界上客觀上有許多需要你幫助的人。反過來説，當你幫助他人後獲得的愉快和滿足，也能進一步促進你的創作。這是相輔相成的事情。但是，不得不承認，藝術家就這樣：當你一心做藝術，藝術可能讓你有能量去做很多的事情，如果你覺得藝術無所不能，那可能你什麼也做不了，而在這種情況下，你的藝術也將什麼也不是。
漆：你現在打算進駐上海創作，可能大多數專業界人士不太清楚你的打算，請具體談談你的想法。
周：我覺得在上海我能找到做藝術家的獨立性——至少這個城市可以容納我的想像和自由。我選擇上海，有很多原因。首先，我是半個上海人，我媽媽是上海人，上海對我有种先天的親切感。第二，上海是中國非常重要的城市。我預計十年之內，上海會成為世界最重要的城市。第三就是考慮到上海的國際性——並不僅僅是為了離開成都——站在這個具有國際化的平臺上，你所思考的問題會跟站在一個小的地方會不一樣。儘管上海人口非常密集，但它的給予藝術家的文化生存空間比較獨立，不粘連。我感覺上海是一個介乎與西方和東方的城市。香港也是如此，但香港更傾向於西方，而上海更傾向於東方。還有一個原因，就是江南的植物、花朵太美了，為藝術家提供了很大的想像空間，江南符合我所追求的語言方式。
漆：以後的生活如何安排?
周：一半在成都一半在上海。我認為一個藝術家最好是有兩到三個工作室，至少兩個，而且這兩個地方的跨度要大。在不同的地方有不同的體驗，這是非常重要的。
漆：最後一個問題，順便問一句，你是否想過對美術史做出什麼貢獻?
周：我真的沒有想過。如果我一廂情願地想對美術史做貢獻，有可能反而沒有貢獻。你只要把你的個性和你的想法發揮到極致，你實際上就做出了貢獻。如果歷史忘不了你，你就已經做出貢獻了。美術史太複雜的，有一位藝術家説得好：“理論家可以輕鬆地概括一個時代，而藝術家只能在歷史的縫隙中安身立命”。當然，我不是説藝術家生存艱難，而是他們在縫隙中創造了精神的大自由，難能方可貴，可貴必難能!
本文刊載在2010年第4期《藝術當代》。
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