| 兩千多年前，阿基米德口出狂言：“給我一個支點、我能撬起地球！”但是因為根本就不存在那樣一個“支點”，因此，這不過是一句瘋話而已。一百多年前，凡高説：“我越是筋疲力盡、生病，成為一個古怪的人，我就越是一個藝術家——有創造力的藝術家。……人們有一天總會了解，我的畫的價值，要比我花在畫上的顏料價錢以及我的生活費用高得多。”諷刺的是，後來的事實證明：這個真正的瘋子成為了歷史的預言家。
當我們回頭細數美術史的時候，類似的魔咒式的預言時而浮現，那些“壞”的藝術更是屢屢經歷令人瞠目的際遇，而藝術家本人也隨之變得撲朔迷離。他們是藝術史的內部發動機，或者説“壞”藝術成為了阿基米德的支點，它強大的顛覆性力量不斷改寫著藝術史。
然而，什麼是壞藝術，由壞到好之間又是誰在評判？如果，我們還在為當下的藝術之“好”與“壞”眼花繚亂時，那就先遁入歷史吧，我們將要去看一看，藝術如何才能壞的離奇，壞的登峰造極。
壞與好是判斷事物最簡單也最直接的方法，正如小時候我們看電影，很自然就把主要人物歸為兩類，好人和壞人。正因為簡單也就不免存在極端與武斷。在這裡，我們姑且不論藝術能不能以“好”、“壞”區分，而寧願將其看做是一種看現象的輕鬆有趣的角度。因為，在藝術史中確實有那麼一些曾經不太討人喜歡的藝術家和作品，有的藝術家在世時已經功成名就，相反有些藝術家卻與爭議甚至辱罵相伴一生。然而，一切塵埃落定之後，歷史性的驚天大逆轉不是針對那些已經被送進博物館或收藏家密室的作品，恰恰是那些當時被認為頂壞的藝術。“壞”藝術在歷史的評判中經歷了什麼？最終能被平反昭雪“壞”藝術有沒有共性？幾個藝術史中的經典案例。
拿破侖三世的馬鞭抽了誰？
1855年，法國巴黎萬國博覽會與一年一度的沙龍畫展共同舉行，拿破侖三世興致勃勃地親往參觀。當他走到庫爾貝的《浴女》這幅油畫面前時，眉頭緊皺起來。畫面上的裸體女人毫無高貴和優美可言，形體粗鄙，更像是一個鄉下人。在拿破侖三世看來，如此高雅的藝術盛會竟然有此不堪入目的敗筆，真是有辱斯文、大逆不道，忍不住揚起手裏的馬鞭，狠狠地在“浴女”身上抽了一鞭。但是，庫爾貝絲毫不會因為當權者的趣味而改變自己的藝術，既然自己的作品在博覽會落選，他就在官方展場的對面另搭了一間棚子，一併展示自己的50余件作品，並冠以“現實主義畫展”之名。
與拿破侖三世的憤慨相比，波德萊爾反倒認為“庫爾貝是一位強有力的創造者，一個叛經離道有耐心的意志堅強的人，他取得的成就比安格爾更有魅力”。庫爾貝所代表的現實主義堅決而不容置疑地將藝術從飄渺的幻境拉回人中間，從此，人們從那些現實樸素的人和場景中受到了新的啟迪。當庫爾貝的那些“壞”的畫作逐漸被人賞識，連當年的拿破侖三世也要來湊熱鬧，要給他頒發榮譽勳章。但是庫爾貝拒絕了。他給法國分管文藝的大臣寫了封公開信：“我已經五十歲了，我一直是自由地生活著……當我死後，人們應該説除了自由制度外，他從未從屬過任何其他制度……榮譽不在於一枚勳章。”那個不可一世的法國皇帝如果讀了這封信，會不會也有被抽的感覺呢！
馬奈與落選者沙龍
1859年，馬奈首次向沙龍送去作品，但被評審委員所拒絕。1863年，他的大幅油畫《草地上的午餐》以“有傷風化”的罪名又被拒絕；而且，很多相對前衛的藝術家的作品也落選了。大家表達了對於官方這一做法的強烈異議，以致于最後驚動了拿破侖三世，他作出了一個不懷好意的決定，於是在4月24日，在官方機關報《莫尼都爾》上便出現了如下的宣言：“關於因展覽會審查員而落選的美術作品，許多異議和抗議傳到皇帝陛下耳裏，皇帝決定將這些異議和抗議的正確與否交給公眾評論，還決定落選的作品可陳列在安丟斯托麗宮的另一場所裏”。其實，拿破侖是想以此來證明落選的作品是如何的糟糕。但是對於藝術家而言，不管他的初衷如何，能夠展出作品最為重要。因此，他仿傚當年庫爾貝的做法，結合一部分落選畫家，舉行了《落選作品展覽會》(落選沙龍)。對於這些作品，輿論褒貶不一，狂熱的吹捧和刻薄的譏消都達到空前的水準。尤其馬奈的《草地上的午餐》是本次展覽的重要批評對象，批評者也包括拿破侖三世在內，他認為這幅作品是淫褻的。但對於另外一些有叛逆精神的人來説，馬奈不但可以接受而且更證明了他們與時俱進的觀點。當時的一個前衛記者阿斯特呂克勇敢地寫道：“馬奈！他是當代最偉大的藝術人物中的一個，他的天才有驚人的決定性的一面；有一些反映了他的天性的尖銳的、嚴肅的與有力的某些東西……”。
抵抗的群體——達達和超現實主義者
達達主義者宣稱作家的文藝創作，也應像嬰兒學語那樣，排除思想的干擾，只表現官能感觸到的印象。不管對其來源有多少種説法，達達這個名字，主要是對一種玩世不恭的象徵。
達達主義者一致的態度是反戰、反審美。他們一方面厭惡第一次世界大戰帶給人類的恐怖與災難，另一方面對無論是傳統的還是具有20世紀初藝術特徵的試驗性的藝術運動均給予掃蕩。對於達達的評價，頗有爭論，有人認為達達是虛無的破壞性的運動；但也有人認為應該了解的是許多有天份的藝術家都倡導達達，其中有些還是超現實主義和抽象藝術中的翹楚，不能以具體的成就或風格來評介達達，這是一種精神狀態，若沒有達達團體和其各成員的貢獻，就不會有超現實主義運動的發展。其實達達的精神從沒消失過，紐約50年代未和60年代出現的新達達，包括集合藝術，尤其是“廢物雕塑”和一些波普藝術都可以視為達達傳統的延伸。
超現實主義藝術家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學信條是佈雷東在《第一次超現實主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”“美可能使人震驚，也可能不使人震驚。”這樣，達利帶來的那種荒誕不經的夢的世界確乎十分地美——挂在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架，等等。那種通過可以識別的變形的形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。
壞藝術，驚天逆轉是否偶然？
看了藝術史中著名的例子，感覺似乎出現了問題，難道公眾總是如此的有眼無珠，總是將最好的東西遺落掉。其實不然，這裡面存在一個問題，就是藝術作品對於藝術史，或者説歷史與對於大眾的意義是不一樣的，我們在講述這些“壞”藝術的時候，不能遺漏一個問題——當時他們是被小眾所極力推崇的，這一部分小眾是誰？如同波德萊爾之於庫爾貝，阿斯特呂克之於馬奈，馬拉美之於高更，羅傑·弗萊之於塞尚。約翰伯格説，當兩個人以上志同道合的人聯合起來，便組成一個群體。如果從這個意義上説，這些壞的藝術家也有強大的支援的群體，儘管他們只是一小撮人，但是這些人佔據著當時文化的制高點。相比較那些傳承性的或者通俗易懂的藝術，他們代表的恰恰是精英文化。
因此，我們説，看似絕地反攻式的傳奇並非偶然，只是因為他們的藝術太超前，以至於當時的公眾無從把握，又或者説，對於有些大眾來説，他們的藝術永遠是遭遇冷遇的。正如中國當下的情況，在各大拍賣會上，不管其他藝術形式經歷怎樣的跌宕，始終保持堅挺的仍然是寫實畫派，這種藝術的悅目、易懂，或者説更富有裝飾性的屬性保證了其對大眾持久的吸引力。藝術這個詞語本來就讓人覺得是玄之又玄，那種冷艷極易讓人望而卻步，如果在承載那麼多高深的東西，就會更加讓人退避三舍了。但是藝術不光是一個娛人的東西，他本身也是一個嚴肅的學科，他的內部也具有嚴謹的自身的發展邏輯，對於真正的藝術家來説，和做科學研究其實沒有什麼不同，不斷推進甚至超越前輩提出的命題，時時感到傳統的抱負並考慮超越之法，這同樣是一個艱辛的探索過程中，同樣伴隨著一次次實驗的艱辛，失敗的挫折，執著精神的堅守。塞尚曾經發出這樣的感慨：“我艱難地從事我的工作。我隱約看到了應許之地。我的命運會像那個偉大的希伯來領袖嗎，我會被允許進入嗎？……我已經取得了一些進展。但為什麼這麼晚？這麼艱難？藝術或許真是一種聖職，它要求人們全身心地投入。”（轉印自《塞尚及其畫風的發展》羅傑·弗萊著沈語冰譯 廣西師範大學出版社 2009年 第179頁）
但是一般公眾把藝術簡單化的同時，也把藝術家的身份和工作浪漫化了，在一定意義上，藝術家是應該獲得和科學家同樣尊重的一類人，而且藝術家的工作往往直逼人的精神和心靈的。
因此，我們回顧這些壞的藝術家和藝術作品的時候，他們都是有共性的。比如凡高對於人的心靈深刻的體驗，一個孤獨的個人可以具有怎樣堅不可摧的生存的尊嚴！高更、塞尚對於傳統表現的不足而進行的種種孤獨而偏執的試驗；而達達、超現實主義者們則是在卡斯最無厘頭的作品中表達著最深刻的生存體驗及對外在世界的道德評判。
“壞”藝術是阿基米德的支點
康得在其《判斷力批判》中曾經給天才下了這樣一個定義：天才就是給藝術提供規則的才能。由於這種才能作為藝術家天生的創造性能力本身是屬於自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內心素質，通過它自然給藝術提供規則。”（參見康得《判斷力批判》，鄧曉芒譯楊祖陶校 人民出版社 2002年第151頁）康得在這裡給我們了一個明確的提示，天才是立法者。當我們去回顧這些壞藝術的時候，一個共性就是他們都是具有開創性的典範，這些晚來之輩面對強大厚重的傳統選擇了做破壞者，而不是延續者，他們決心要和前輩大師平起平坐。他們對於傳統的態度又愛又恨，塞尚曾經説過，恨不得把盧浮宮一把火燒掉。當然這種意氣之詞下面顯示的是傳統強大的陰影，而富有創造性的藝術家就是要從這種籠罩的陰影中掙扎出來。
20世紀以後的藝術史，藝術的存在方式更加多元，壞藝術也不再會有凡高那樣的際遇，但是很多藝術家一路都在爭議之中，他們的壞藝術也在爭議中逐漸走向巔峰。在當下藝術與商業的關係難捨難分的當下，藝術怎樣避免淪為嘩眾取寵的“時尚秀”，從而保持藝術本身的立場，這是一個值得注意的問題。而我們在去辨別藝術的時候，也應該更加追問藝術的本真，不被令人眩暈的表像所迷惑，這樣我們也許才針對於藝術的好壞、或者高下作出自己的判斷。在這種更加寬容，多元共生的大環境中，我們不要去急著去排斥那些看似最荒誕的作品，或者懼怕其中巨大的爭論。每一個時代都有自己的壞藝術，只要壞藝術生生不息，藝術史就會發展不止。
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