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仇德樹 綠色危機-裂變
王天德 數位系列
陳心懋 史書·錯版系列
張健君 水鄉
上個世紀80年代，正當中國當代藝術步入一個全國範圍內蓬勃發展的階段時，上海的一部分藝術家在現代水墨領域已做出了諸多探索。然而，人們對其認知度卻遠不及同時段的當代藝術。那麼這30年的上海現代水墨到底呈現給我們一種怎樣的面貌？它的未來又將何去何從？為何中國現當代水墨一直處於國內與國際市場兩處不著地的尷尬境界？記者借8月16日上海證大朱家角藝術館開館展“水墨方向系列之一：仇德樹、陳心懋、張健君、王天德作品展”舉辦之際，採訪到了證大現代藝術館特聘研究員、著名當代藝術批評家、策展人王南溟，著名藝術批評家、策展人朱旭初以及四位參展藝術家，就上海現代水墨這30年來他們的親身經歷和感悟以及未來趨勢進行了探討。⊙本報記者楊琳
【批評家語】
王南溟：
中國水墨流於尷尬境地
作為這次展覽的學術主持，王南溟早在上個世紀90年代就曾探究過中國水墨的發展狀況。他表示，這次參展的四位藝術家都是上海現代水墨發展歷程中為數不多的代表人物，他們每個人都有自己獨特的藝術表現方式和出發點。如1979年仇德樹創辦的“草草社”是上海較早對現代水墨進行探索和研究的社團之一，他的裂變水墨具有獨到個性和特色；上世紀90年代開始活躍在中國現代水墨界的王天德和陳心懋，他們或以水墨的表現力，或以綜合材料入水墨畫，拓展了水墨的空間；而一直往來上海與紐約之間的張建君則把水墨材料指向了觀念藝術的創作，將水墨理念與綜合材料混在一起，從另一個層面提供給我們思考水墨媒材與觀念藝術之間的關係。他們的作品繪製了上海現代水墨從1980年形成到1990年成熟的一幅完整藍圖。然而，對於這段歷程所知之人甚少，重現這段歷史與成就正是這次展覽舉辦的意義所在，並由此衍生對中國水墨未來之路的思考。
對於中國現代水墨之未來，王南溟沒有正面回答。不過，他概括了一下目前業界的一些看法：首先，著名當代水墨藝術家劉國松曾説過，“中國水墨才是最正宗的當代藝術”；此外，更多的呼聲是中國水墨就需要表現中國精神。不論哪種言論，王南溟表示，最大的問題就是容易流於民族情結之中。
從市場角度出發，王南溟指出，中國傳統書畫無疑是國內藝術市場的主流，不僅藝術家名氣大，作品量大，而且價格穩中上揚，收藏者體量也龐大；而當代藝術範疇中的油畫、雕塑等藝術門類的價格自2004年以後也是飛速上升，並進入國際收藏家視野。唯有中國現當代水墨，無論是在國內還是在國際市場中，都無法進入主流或形成板塊。他説：“雖然藝術價值並不能簡單地用市場去衡量，但不得不看到水墨藝術目前所存在的不中不西、不古不今的尷尬境地。”
朱旭初：
水墨的古中求新需要文化重建
著名評論家、策展人朱旭初則認為中國水墨的未來必須要與背後的文化相聯繫，即“中華元素與文化重建”問題。
他指出，上海具有老海派文化特色，因此上海現代水墨畫30年的發展歷程必然呈現出當年老海派所特有的包容性和敏感性。他説：“上海現代水墨在中國發展比較早，但並不像北方那麼激進，上海藝術家對於時代的變遷相當敏感，特有的地域文化使他們在態度上相對保守和隱退，或者説更具包容性。因此上海藝術家在水墨藝術的探求上，更講求繪畫的精緻化和個人表現。”
對於未來，他認為，中國現當代水墨要從古中求新，一定要有文化。他説：“沒有文化基礎的當代藝術只是一個文化消費現象。”他指出，“現代”或“當代”的劃分來自西方線索，與商業運作有關，更多的是一種商業文化。而在中國，古代、現代或當代，都不能簡單地從時間觀念去討論，而是從道德、思想層面出發。恰如，這裡的“古”不是時間，而是指“道”。自古以來的文化創新運動都與“復古”有關，既“回到古代”，唯古有道也。因此，他表示，中國畫如果顯示不了中國精神就不屬於成功，最多只算實驗階段。他説：“現在去評判上海現代水墨還為時過早，應該讓歷史去評判。藝術作品本身會説話，時間自然會淘洗一切。”
【藝術家語】
張健君：重要的是思維和觀念
油畫出生的張健君早在上世紀80年代就開始嘗試以水墨作為媒介的藝術探索。這源於他大量閱讀西方思潮之後的第一次文化“回歸”，既1979年至1981年間，他對中國古代的哲學思想，特別是老莊思想産生了強烈的興趣。從那時起，他就不想簡單地模倣傳統藝術的形式和風格，也不想去以圖解老莊思想的方式去創作。1981年，他開始使用自然物質，如石頭、陶片、砂子、紙張、樹枝等綜合材料進行繪畫探索。之後對這類作品中所使用的材料逐漸加大、變重，進而演變成類似雕塑的作品。
1987年，他獲得美國洛克菲勒基金的資助前往美國開始了當代藝術的考察與創作。那一年，他創作了《水鄉》系列，水墨的濕、透、薄與油彩的幹、實、厚並置，兩種材料的巧妙結合在他的筆下使得水鄉古鎮的畫面達到了“天人合一”的境界。他説，他要讓物質本身的語言取代藝術語言，同時也是他中西差異與融合觀念探索的最初雛形。
之後，他的裝置作品《墨園》以及《過程的瞬間》中都無不體現出他在差異中尋求共生與融合的觀念與思想。在採訪最後他説，中國現當代水墨的不斷創新已讓西方對中國水墨有了更為廣泛的認知。在他看來，水墨藝術並不在於形式與材料，關鍵在於藝術家的思維方式和思想內容，以及藝術家的創造力。
陳心懋：上海現代水墨與中國精神
出生於上世紀50年代的陳心懋是一位出道很早的藝術家。“文革”期間，他就曾以當時流行的“蘇派”和“新浙派”水墨的主題性繪畫參加了不少重要的展覽。1978年，他進入上海戲劇學院國畫研修班學習，這段經歷也成為他藝術生涯中第一個重要臺階和分水嶺。那時，他得到了上海頂級畫家林風眠、朱屺瞻、程十發、陸儼少、方增先等的指引。由此，他在傳統繪畫和西方現代藝術的雙重影響下開始具有構成和表現意味的現代水墨畫創作。
1984年，他又考入南京藝術學院中國畫研究生班。在當時盛行的“85新潮”影響下，他開始進行中國畫革新的各種嘗試，西方現代藝術中的各種藝術表現法都成為他藉以表達的語言，而作品所體現的內涵和精神指向卻依然是懷舊的、古典的、中國情調的。當時，他取材于風景創作的實驗性抽象水墨畫就是他之後的代表作《無聲系列》的前奏。
1987年，研究生畢業的他回到了上海，開始他1980年代後期至1990年代中期所走的綜合媒介實驗道路，並創作出了代表他個人風格的標誌性作品《無聲系列》、《史書系列》。
1990年後期他又回歸尋求傳統審美意趣的現代表達。近年來受數位技術的影響，他更是利用電腦合成、噴繪的方式進行創作。出現了《水墨史書》、《藍色史書》、《有文字的陸地》、《倣宋人山水》等具有代表性的新作。
在陳心懋眼裏，水墨畫是活的，是不斷發展的。不管創作手段如何變化，陳心懋都秉持著一種藝術態度——用現代的方式在作品中體現自己對中國傳統文化和審美意識的獨特認識與理解。這是他藝術成長的精神內核，即“中國精神”問題。
王天德：現代水墨在未來3-10年會有很大突破
1988年畢業于浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫係的王天德，一直將觀念與水墨語言的不同表達結合在一起。他的藝術個性不是以某種固定風格或主題去體現的，而是不斷在發生變化。中國美術館館長范迪安曾如此評價：“他是一位走在當代觀念道路上的藝術家，但是他卻始終未曾捨棄水墨語言。在我看來，他是真正理解了中國水墨作為語言本體的獨特品質和他在當代文化觀念關照下具有的發展可能性。”
2002年，王天德開始創作《數位系列》他將抽象的水墨“書寫”與用香煙之火的“燒寫”重疊起來，使作品成為既像“畫”又像“書”的面貌，這是他在當代觀念與水墨方式結合上做出的一個推進。他指出，從上世紀90年代末至今，中國當代水墨在經歷頻繁的國際交流之後，從只關注個人問題已轉向關注整個社會的主流問題。他説：“如果水墨還在關注傳統技術層面，就必定會阻礙當代水墨發展的可能性。”
他認為，現代水墨應該在未來3-10年會有很大的突破。首先，國內藝術家群體在這20多年來的當代藝術發展中已對水墨有了新的認識，而且國內收藏界也正在逐步關注和推動它；其次，未來國際上如果有一些大型藝術機構能舉辦各類大型中國水墨展，就會創造當代水墨在國際上的發展機遇。當然，他説：“這些不僅需要中國經濟的復蘇，也需要對中國傳統文化新的認識。
仇德樹：“裂變”還會繼續
這次展出的依然是仇德樹1982年就開始的《裂變》系列作品。不過，畫面卻逐漸從抽象走向具象，顯然藝術家對於《裂變》的思考更為成熟和深刻。
上世紀70年代末，仇德樹就開始進行水墨實驗。1979年，他成立“草草社”，提出“獨立精神，獨特技法，獨創風格”的重要口號。在他看來，如果一個人的精神都不能獨立，其他的技法風格更不用談了，所以“獨立精神”在整個口號中尤為重要。1980年中期，他成為最早的職業藝術家。然而，他知道光是“獨立精神”還不夠，還需形成一個完整的藝術理念，即需要哲學思想與創新技法相結合。1979年至1982年間，他在不斷進行“力破紙背法”、“自然潑墨法”、“印章拼貼法”等多種實驗之後，最終確立“裂變”。這是一種邊構畫、邊撕裂、邊整合，邊裝裱的一氣呵成的繪畫方法。這種裂變藝術徹底打破了“筆墨是中國畫生命”的傳統，改變了宣紙的被動性和輔助地位，使它的白晰、細膩、柔韌、半透明、滲水性等特質成為展現藝術魅力的一種方式。
《裂變》不僅是一種文化符號，更是一種精神象徵。裂變的現象，從細胞乃至自然萬物，一次次的裂變都是對歷史認知的繼承與革新。仇德樹正是用他獨特的藝術語言將心中的人文情懷在其畫中得以體現。他説，當代藝術的價值不在於藝術家用什麼樣的新媒材或新形式，而是在於他對生命和人性的關注，對過去、現在、以及將來的反省和思考。他説，這條道路他還沒有走完，還會繼續下去。
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